De hecho, las aventuras del teniente Blueberry son una muestra de tebeo de alta calidad en formato 48CC, con todas las características propias de este tipo de álbumes: sus episodios constituyen una serie que es adscribible a un género (el del oeste), estaba dirigida en principio a un público adolescente y es a la vez enormemente popular.

Hay quien considera que Blueberry es algo así como el western más perfecto de los realizados en cómic. A ello contribuye sin duda la pericia del dibujo de Giraud, de un extremo detallismo de corte tan realista que fuera como si el polvo de los caminos, el sudor de los personajes y los relinchos de los caballos sacudieran la retina del lector.

Pero no cabe duda tampoco de que no es solo el dibujo de Jean Giraud lo que determina la calidad de Blueberry. Y es que las mejores aventuras de esta amplia serie son aquellas que fueron escritas por el belga Jean-Michel Charlier, es decir, las recogidas en los veintitrés álbumes publicados con la firma de ambos entre 1965 (Fort Navajo) y 1990 (Arizona Love).

La colaboración entre el guionista Charlier y el dibujante Giraud comenzó en 1963 mediante la publicación en la revista Pilote, bajo el sistema «Continuará», de las aventuras del Teniente de Caballería Mike S. Donovan, alias Blueberry.

Dicha colaboración terminó abruptamente con la muerte de Charlier en 1989.

04.09.2014

El guionista Charlier y el dibujante Giraud se compenetraron tan perfectamente en la elaboración de la serie de Blueberry como lo hicieron a su vez Goscinny y Uderzo en su serie de Astérix. Se trata de dos grandes éxitos internacionales del cómic europeo en el formato 48CC, cada uno en sus respectivos géneros.

El estilo narrativo (Charlier) y figurativo (Giraud) de las aventuras de Blueberry corresponde al momento de auge del llamado western revisionista o incluso western crepuscular, que no viene a ser otra cosa que un western con rostro humano. En esta nueva concepción, los héroes planos y sin fisuras dieron paso a los antihéroes. El maniqueísmo de buenos y malos («el único indio es el indio muerto») se vio sucedido por un nuevo relativismo en el que no siempre las cosas son como parecen y donde las cualidades humanas están repartidas entre unos y otros indiscriminadamente. Los valores absolutos a la hora de explicar los móviles de las acciones de los personajes se diluyeron en nombre de realidades tangibles y determinantes de comportamientos diversos. Los estereotipos de cartón-piedra tradicionales fueron superados por una representación realista de ambientes, actores y situaciones. En definitiva, del mito inicial acerca del salvaje oeste se pasó a una nueva expresión artística que añadía la reflexión psicológica a la fidelidad histórica.

La historia del cine, que es inseparable de la historia del género del oeste, dio buenas muestras entre los años sesenta y setenta -tal vez un poco antes (John Ford)- de esta nueva concepción de un género que mostraba ya señales de acartonamiento. Películas como Pequeño Gran Hombre (1970) de Arthur Penn -por no extenderme demasiado-, sirven como ejemplo de lo que digo. En el medio cinematográfico hubo también, dentro de este movimiento revisionista del western tradicional, versiones caricaturescas del género, si bien aportaron también nuevos aires de renovación. La película de 1964 Por un puñado de dólares, del italiano Sergio Leone, es una buena muestra de esta variante renovadora del género del oeste.

Todos estos aires se encuentran presentes en la serie de Blueberry. El realismo figurativo de Giraud se vio complementado con un tremendo trabajo de documentación y de fidelidad histórica por parte de Charlier. Los marcos de la Guerra Civil o de Secesión estadounidense, de la Guerra del Indio y hasta de la Revolución mexicana aportaron escenarios y tramas para los sucesivos arcos narrativos que conforman las aventuras de Blueberry creadas por Charlier y Giraud.

Todo ello se dio, sin embargo, sin dejar de lado el factor de entretenimiento que es seguramente consustancial a los cómics desde su nacimiento.

Largo Winch, del belga Jean Van Hamme (n. 1939), es un buen ejemplo de bande dessinée (BD) o cómic francobelga seriado, de género -de aventuras en este caso-, publicado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y con tapa dura o cartoné (48CC) -que es el formato habitual en este tipo de cómic- y con un tremendo éxito de ventas. Es muy entretenido y está bien realizado, como corresponde a un producto de esas características. Y en tanto que orientado al entretenimiento puro, es normal que el tebeo Largo Winch tenga plasmaciones en cine, en televisión y hasta en videojuegos.

Si aplicáramos el esquema de interpretación flujo/reflujo a la historia del cómic, al menos al europeo, diríamos que Largo Winch corresponde a un momento de reflujo, después de las experiencias vanguardistas del cómic francés surgido tras «el-sesenta-y-ocho», a través de revistas como la emblemática Métal Hurlant y À Suivre. Un nuevo flujo lo aportaría de nuevo en este ámbito la editorial L’Association al superar con sus obras el formato 48CC y todas las características asociadas al mismo.

Ahora bien, esta consideración de Largo Winch no significa que sea una obra menor para nada. En principio, los formatos no son aprioris que deciden de antemano la calidad de un producto.

Por casualidad, a ver si no por qué, este hilo comenzó justo una semana antes de que falleciera Jean Giraud (1938-2012). Este es el sucinto post que le dediqué entonces al acontecimiento:

Lo primero que procede al acercarse a Jean Giraud es constatar su doble manifestación como dibujante y autor de tebeos, es decir, apreciar la doble expresión simbólica de su personalidad.

Por un lado Giraud, bajo la firma ‘Gir’, fue el brillante ilustrador minucioso y detallista de las aventuras del teniente Blueberry, de las que a partir de cierto momento (tras el fallecimiento de Charlier) escribiría también algunos guiones.

Por otro lado Giraud, bajo la firma ‘Moebius’, fue el creador de un universo plástico pleno de arquitecturas y poblado por seres como Arzach, el mayor Grubert (Mayor Fatal) y otros, además de por los personajes ideados por escritores como O’Bannon y Jodorowsky.

De esta dualidad expresiva, de esta esquizofrenia aparente dio cuenta el mismo Giraud cuando en una nota a pie de página de El garaje hermético, un obra firmada por Moebius*, se lee:

(*) O como volverse sobre uno mismo para hacer de dos rostros uno.

Creo que esta nota es la clave que descifra el misterio de Jean Giraud – Gir – Moebius.

Cómo ser dos siendo uno, o como ser uno siendo dos a la vez.

Hacer de dos rostros uno. La cinta de Moebius, cuya figura es afín a la representación del infinito matemático.

Ese era el significado de mi sucinto homenaje a Giaraud, para el cual recurrí a otro gran genio de la ilustración, M. C. Escher.

Con el tiempo, Moebius acabaría por absorber completamente a Gir. Pero esa es ya otra historia en la historia del cómic.

Tus ganas de vivir me horrorizan es el título de un volumen que recopila cincuenta cartas escritas por R. Crumb entre 1958 y 1977. Están dirigidas a dos amigos suyos: Mikel Britt y Marty Pahls. Y de hecho, el título del libro es una frase que Crumb escribe tal cual a su amigo Marty en una carta de 1961.

Las epístolas están ordenadas cronológicamente, de modo que al lector se le ofrece una auténtica novela narrada en primera persona. Y es que si una de las constantes o marchamos de Crumb es que el sujeto y el objeto de sus obras coinciden con él mismo, estas cincuenta cartas, creaciones originales suyas al cabo, ratifican lo dicho. Crumb emplea el término «autoexpresión» para referir este proceder suyo.

Si nos pusiéramos metafísicos, diríamos que es el alma de Crumb lo que emerge a través de sus cartas. Aunque no es preciso parecer enfáticos. Los buenos lectores entienden.

Cabe constatar que de las cincuenta, cuarenta y tres cartas abarcan los cinco o seis años que median entre los quince y los veinte o veintiún años de edad de Crumb, esto es, de 1958 a 1964. Su escritura es tan intensa como lo pueda ser la de un joven inquieto y artísticamente ambicioso sumido en la culminación de su adolescencia. Las siete cartas restantes ofrecen una perspectiva certera de la evolución de Robert Crumb ya en su periodo californiano y públicamente re-conocido.

Tus ganas de vivir me horrorizan tiene varios valores añadidos. Uno de ellos es la información de primera mano que obtiene el lector acerca de la vida cultural y cotidiana estadounidense entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado.

A mí me han llamado mucho la atención las referencias que hace Crumb en algunas de sus cartas al fantasma de «la Bomba» y de «los jinetes amarillos». En realidad, más que un fantasma era un peligro realmente sentido por la población del país en los años más crudos de la guerra fría, si bien ese peligro pudo ser inducido en gran medida por el gobierno y por los medios masivos de información de aquel país. No hay que trivializar el asunto. Ciertamente, hubo un clima de terror contagioso en aquellos años. Y una generación entera se crió en aquel ambiente. La última anotación al respecto por parte de Crumb es en una carta a Pahls de 1962:

Como dije en Ohio, creo que simplemente me he vuelto insensible al tema de la Bomba… Solía preocuparme por ello hasta ponerme enfermo cuando tenía once, doce, trece años… pero poco a poco dejas de preocuparte por algo sobre lo que no puedes hacer nada al respecto, y que no me está causando ningún daño, así que me preocuparé sobre ello cuando suceda si es que sucede.

Se me ocurre que las flores sesenteras de Berkeley fueron una liberación psicológica -y vital, por supuesto- de unos jóvenes ya hartos del horror, el horror.

13.07.2014

También llaman la atención en el epistolario de Crumb las referencias de primera mano  acerca de la cuestión de los derechos civiles, un asunto que estalló en Estados Unidos al empezar los años sesenta. Leemos, por ejemplo, un apunte acerca del día de inicio de curso en el instituto al que él iba en el que entraba en vigor por vez primera una de las leyes de integración racial y asistían a clase blancos y negros en las mismas aulas. Fue vivido por el joven Bob, a lo que parece, con naturalidad.

Pero hay más, mucho más, en Tus ganas de vivir me horrorizan, la correspondencia de Crumb.

Sexualidad aparte, dos han sido las pasiones culturales y artísticas en la vida de Crumb: los cómics y la música. Y de ambas pasiones dan repetida cuenta estas cartas. A Crumb le interesaba un cierto tipo de cómics: los de Disney, Kurtzman, la revista MAD, la editorial EC, nada de superhéroes… Y le interesaba un cierto tipo de música, en sus primitivas versiones: jazz, country, blues, ragtime, nada de rock and roll…

Hablamos, entonces, de cómics y de discos; dos manifestaciones artísticas populares, asequibles, que fomentan la adquisividad y se prestan al coleccionismo. Y así, encontramos en las epístolas de Crumb unmontón (es este, ‘unmontón’, un estilema recurrente del autor) de listas de discos, grabaciones, historietas, tebeos. El intercambio de ejemplares era una práctica común entre los aficionados o fans. Y gracias a estas listas, el lector interesado obtiene información relevante acerca de la historia de la cultura popular norteamericana, además de cotillear sobre las fuentes de la formación de Crumb.

De alguna manera, la vida y obra entera de Crumb, incluidas estas cartas, condensan el título que él mismo puso a una historieta suya dibujada magistralmente: Una breve historia de América.

Lo cual viene a ser uno de los rostros de la historia del siglo veinte en Occidente.

Finalmente, ante las cartas de Crumb, lo que se muestra no es una conciencia pura, en sí, independiente y autónoma. Los lazos familiares subyacen. Y en particular, sobresale la presencia constante del hermano mayor de Robert: Charles Crumb. Fue Charles un personaje trágico, imprescindible en esta novela familiar y primer interlocutor en los años de aprendizaje de R. Crumb. Acaso fue su único colaborador íntimo antes de Aline.

Es posible que de no haberse torcido la vida de Charles, los hermanos Crumb habrían supuesto en la historia del cómic un magnífico precedente de lo que luego han llegado a ser los hermanos Hernandez.

Una de las manifestaciones de entretenimiento popular que mejor se da en la cultura española es la comedia de costumbres. De un modo característico, el costumbrismo está presente en el cine, el teatro, la televisión y hasta en el tebeo patrios.

Los anglosajones acuñaron el término sitcom -comedia de situación- para referir ciertos productos costumbristas propios de las artes escénicas y secuenciales. Pero no hay que irse tan lejos para conocer de primera mano esta modalidad artística. Es algo que abunda en nuestro país.

En este hilo ya salió a relucir Malas ventas, la novela gráfica de Alex Robinson, como ejemplo anglosajón de arte secuencial costumbrista. En España, un buen ejemplo de esto mismo es Actor aspirante, del valenciano Max Vento (n. 1977).

El volumen integral de Actor aspirante, de 2013, recoge los tres cómics que Max Vento había publicado anteriormente bajo la misma rúbrica: Monólogo de mi vida desastrosa (2007), Noches de citas (2009) y Comedia en un acto (2010). Además, el autor ha añadido para la edición integral de Actor aspirante tres nuevas historietas: La comedia se deshace (2011), ¿Ventanilla o pasillo? (2012) y La ciudad de los sueños (2013).

Con estas seis historias Max Vento completa y cierra un ciclo.

Dos elementos prácticamente ineludibles en el género costumbrista son la fluidez de los diálogos más o menos ingeniosos y la presencia de un número variable de personajes secundarios en escena. En Actor aspirante se dan cumplidamente ambos elementos. Max Vento caracteriza en su obra un buen plantel de secundarios (actores o personajes de reparto, se les llama ahora) que desgranan frases oportunas para la acción. Dicho sea de paso, la escena popular española está llena de grandes secundarios ingeniosos que a menudo eclipsan a los olvidados galanes o primeros actores.

Pero lo mejor de Actor aspirante son esos momentos en que se confunden o identifican la cuarta pared del escenario teatral con la cuarta pared de las viñetas del cómic; es decir, cuando la mirada del lector-espectador (mirada que es el límite de esa cuarta pared) se encuentra inmersa en un espacio visual y narrativo en el que se entrecruzan dos medios, el escénico y el propio de la historieta. Y a través de este juego, además de gratificar al lector, Max Vento experimenta con éxito las posibilidades que encierra el lenguaje del cómic.

Este entrecruzamiento de medios también lo practica Max Vento en Ruzafa Blues (un videoclip), la historieta que él firma en colaboración con Valentín Vañó en el volumen colectivo Valentia (2012). Aquí, los dos medios en juego son el musical y el del cómic. El lector descubre el juego visual y narrativo con placer, pero al final permanece una inquietud ante las últimas viñetas de la historia, que apuntan a incidir en lo real.

Está más que contrastada la sintonía que hay entre la beat generation y el comix underground. Y no sorprende en absoluto el hecho de que Robert Crumb ilustrara tres relatos cortos de Charles Bukowski. El primero de ellos es el que da título al libro conjunto de Crumb y Bukowski que contiene los tres relatos: Tráeme tu amor (y otros relatos).

Posteriormente, Crumb ilustró también un diario que Bukowski escribió entre 1991 y 1993. Su título es El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco.

Es obvio que la prosa de Bukowski y los dibujos de Crumb se adaptan entre sí como anillo al dedo, como guante a la mano, como llave a la cerradura. Son dos miradas complementarias sobre la realidad, orientadas a mostrar «la verdad desnuda». Si bien, en mi opinión, el dibujo de Crumb tiene un brillo especial que aplicado a la prosa de Bukowski ilumina el realismo sucio (dirty realism) en que se inscribe esa literatura. Aunque esto que digo no deja de ser incierto, pues la prosa de Bukowski contiene también reflejos y luces.

03.07.2014

La ilustración de textos, literarios o no, es una actividad propia del dibujante en general; no es específica del historietista. Aun así, hay magníficos creadores de tebeos a los que les da en algún momento por acompañar con dibujos otros textos preexistentes, o bien ponen sus dibujos al servicio de otra causa. No es arte secuencial lo que realizan entonces, pero es arte.

En el apunte anterior me referí al trabajo de Crumb como ilustrador de Bukowski. En realidad, es ingente la tarea de Cumb como ilustrador: carteles, portadas de discos, retratos de músicos, anuncios… Por no hablar de su Génesis. O de su Kafka.

Hay otros ejemplos notables de autores de cómic ejerciendo como ilustradores.

Art Spiegelman se atrevió con un curioso poema narrativo de 1928 escrito por Joseph Moncure March: La fiesta salvaje (The Wild Party). Este texto de March inspiró la película de 1975 dirigida con el mismo título por James Ivory. Y también es el poema que impulsó a William Burroughs (otro autor beat) a convertirse en escritor, según él declaró.

Max, nuestro Max, ilustró un exquisito texto del argentino Marco Denevi: Un perro en el grabado de Durero titulado «El caballero, la muerte y el diablo».

También es ingente el trabajo de Max como ilustrador en diferentes empresas. Como muestra, comentábamos otro día su colaboración con Maite Larrauri en Filosofía para profanos. En el caso de Un perro en el grabado de Durero…, el libro se abre con varias páginas de ilustraciones de Max y al final se incluye el texto de Denevi. La propina del libro es un póster plegado con la versión de Max del grabado.

Finalmente, es más que reseñable la actividad que durante varios años desempeñó Will Eisner para el ejército de su país como ilustrador de la revista PS Magazine, una publicación interna dirigida a los soldados con instrucciones de mantenimiento del material y las instalaciones militares.

Por muchas vueltas que se le dé, el conocimiento directo de un autor, basado en el acceso directo a sus fuentes, siempre es más interesante que el conocimiento de segundo grado obtenido por interpretaciones, monografías, descripciones, ensayos sobre el autor en cuestión.

Pero el conocimiento de un autor a partir de sus fuentes no se limita al escrutinio de sus obras. Hay otro tipo de documentos, impresos en papel o en formato audiovisual -entrevistas, declaraciones, documentales, correspondencia (cartas), grabaciones, textos radiofónicos, cinematográficos y televisivos, intervenciones diversas- que muestran la realidad de un autor como el suelo desde el que germinan sus obras.

En realidad, este es un planteamiento polémico. Una cosa es la realidad de un autor, qué duda cabe, y otra cosa muy distinta es el valor de una obra, considerada desde la posición del que la recibe, el fruidor.

Sin embargo, hay autores que a lo largo de su obra identifican su producción con su yo. O al menos con un yo impostado, construido, pues es imposible trascender a través de dibujos y palabras algo así como una entidad denominada «el yo».

Robert Crumb es uno de esos autores que optan por seguir su corriente de conciencia sin censuras exhibiéndola en sus dibujos cuando se tercia. Aun así, o precisamente por ello, en el caso de Crumb enriquece un montón conocer otras fuentes de sí más directas aún que sus obras.

Y por tanto, hay un par de libros muy recomendables para conocer de primera mano la realidad de R. Crumb.

Uno de ellos es: R. Crumb. Entrevistas y cómics.

Y el otro: Tus ganas de vivir me horrorizan.

De primera mano.

No todo en el movimiento de la novela gráfica es experimentación formal vanguardista. Hay ejemplos de autores que, aunque eligen escribir empleando el lenguaje del cómic, se ciñen a la narración lineal de una historia y realizan una obra que, a la postre, puede resultar más interesante en cuanto novela que no por sus características gráficas.

La perdida (2006), de Jessica Abel (n. 1969), es una buena muestra de este tipo de novela gráfica.

La impronta literaria que predomina en La perdida se percibe inmediatamente al ver el epígrafe introductorio de la novela:

La frase está tomada de Malcolm Lowry, Bajo el volcán.

Metáforas y alegorías aparte, el volcán bajo el que transcurre la novela de Lowry es «el Popo», esto es, el Popocatepetl, el mayor de los que están en activo en Mexico. Y es México, concretamente el D. F., el lugar donde se desarrolla La perdida, la novela gráfica de Jessica Abel.

El planteamiento, la disposición argumental y el desarrollo de esta novela gráfica son también literarios.

La sombra de otros dos escritores está presente en La perdida: Jack Kerouac, que además de On the Road escribió  Mexico City Blues; y William Burroughs, autor de El almuerzo desnudo. Son dos escritores de la beat generation y en ese sentido cercanos a Lowry. Todos ellos anglosajones.

Los autores beat aportaron una concepción de la literatura hermanada con la vida. Una vida en el límite, fronteriza, en la que el viaje exterior se compagina con un viaje interior.

Así, la protagonista de La perdida es una joven de Chicago que emprende un viaje de búsqueda de sus raíces e identidad por México. Jessica Abel, la autora, también de Chicago, combina en su novela elementos autobiográficos con otros imaginarios.

Finalmente, otro referente explícito (e implícito) en La perdida, si no literario sí literaturizado, es la pintora mexicana Frida Kahlo. Es esta un símbolo femenino mezcla de sufrimiento, libertad y creatividad con el que se identifica en principio la protagonista de la novela.

El tiempo en que transcurre La perdida es el final del siglo XX. El México de la novela es un escenario urbano, en cierto modo similar al reflejado por el universo de Roberto Bolaño (Los detectives salvajes). Los idiomas español e inglés se alternan en una narración plagada de términos específicos del habla de los mexicanos, con frases como:

¿Es el mismo güey que estaba discutiendo con el pinche pendejo este sobre política cuando fuimos a Xochimilco?

El libro se cierra con un glosario que ayuda mal que bien al lector ajeno a entender esos términos.

No obstante, a un lector que conozca la literatura de Bolaño y los cómics de Beto Hernández (Sopa de gran pena), por ejemplo, esta especie de inmersión en la cotodianidad mexicana pretendida por Jessica Abel queda un poco distante, es decir, desubicada exactamente por la distancia que media entre el lado norte y el lado sur de Río Bravo o Grande. Es una distancia estrecha, pero a la vez enorme. La protagonista es una gringa y como tal es percibida en México, por mucho que ella se empeñe en no serlo. Es uno de los motivos centrales de La perdida.

Y así, el filtro cultural de la estadounidense Jessica Abel conduce a que en La perdida, pese a su valor literario, la vena mexicana que trasparece en la novela esté como descolorida en comparación con la perfilada por Beto Hernández en el cómic Río Veneno.

La autenticidad de La perdida hay que buscarla por otro sitio.

La hora del lector es el título de un ensayo de Josep Maria Castellet publicado en 1957.

Centrado en la literatura narrativa, en la novela en concreto, La hora del lector recogía los planteamientos fenomenológicos que entienden que el producto artístico encuentra su culminación como objeto estético desde la experiencia de lectura protagonizada por el receptor de la obra, esto es, el lector (fruidor). La hora del lector daba cuenta, entonces, de la denominada «estética de la recepción».

El libro de Castellet respondía a un momento en el que las artes narrativas en general, y la novela en particular, experimentaban sobre sí en el plano formal sobre todo, exigiendo a la vez una colaboración cómplice del receptor para rellenar los huecos del relato e incluso para establecer el orden de la narración.

Al margen de los títulos de referencia en que se basa el estudio de Castellet, un ejemplo querido por mí de este tipo de literatura es el de Julio Cortázar. La participación del lector demandada para el pleno disfrute de por ejemplo Rayuela, llegaba a su extremo absoluto ante 62/Modelo para armar.

Demasiada colaboración la exigida, se dirá, para disfrutar de una novela. Así pues, no es extraño que los rumbos de la narrativa convencional -dominante y masiva- dejaran de lado esos experimentos y, obedeciendo a la ley del mínimo esfuerzo, se orientaran más bien a la producción de best sellers de lectura fácil y acaso rápida, en consonancia con otras facetas de la vida acelerada que se implantó en los ochenta pasados.

Sin embargo, lo curioso e interesante a la vez es que la historia del cómic, sobre todo en la versión del movimiento de la novela gráfica, está siguiendo un orden inverso en este respecto. Y así, la experiencia de lectura cómplice ante trabajos de Chester Brown y Daniel Clowes, que no es pequeña, queda corta ante la obra de Chris Ware y sobre todo ante su último artefacto, por llamarlo así, ampliamente celebrado: Building Stories.

20.06.2014

Al hablar de La hora del lector me refiero a una forma de practicar la literatura -en particular narrativa- en la cual el autor apela a la actividad de quien lee para concluir una obra. Entendámonos. Hay autor, hay lector y hay obra. En este tipo de narrativa al que aludo, la propuesta del autor es completa, pero está presentada con pliegues, escisiones, huecos, fisuras o incluso sin orden entre sus elementos. Lo que falta, entonces, es que sea el lector quien ordene los materiales de la propuesta y complete su significado, mediante una actitud participativa. Se trata, por eso, de la hora del lector. Y el premio por su colaboración, por esa actividad, es el goce (intelectual y estético).

El goce y el juego, el sentido lúdico. No en vano, las dos propuestas de Julio Cortázar que cito arriba tienen títulos que evocan un juego (Rayuela) y un juguete (62/Modelo para armar) respectivamente. En ambos casos, pero especialmente en el segundo, el lector ha de intervenir para perfeccionar (o culminar) el objeto estético, aquí la novela.

Obviamente se trata de novelas abiertas. En mayor medida que en las obras cerradas -si es que existe alguna que ciertamente lo sea-, en las obras abiertas es más dable encontrar diferentes relatos para diferentes lectores, pero también para diferentes experiencias de lectura, aunque sean de un mismo lector. La experiencia de una lectura, individual y subjetiva al cabo, condiciona el resultado de esa lectura.

Al margen de otras consideraciones sobre esta sugestiva y sugerente hora del lector, ocurre que en el ámbito del cómic, sobre todo en su modalidad de novela gráfica, hay autores y obras que adoptan ese planteamiento literario. Y además, a diferencia de lo que ocurre en el ámbito de la novela sin imágenes, los escaparates y mesas de exposición de novedades en las librerías de ahora ofrecen con éxito tebeos, novelas gráficas y otras formas de historieta que son encuadrables en esta modalidad vanguardista.

Un ejemplo extremo de todo esto lo constituye la última «novela gráfica» de Chris Ware, Building Stories (Fabricar historias, 2014).

Para sorpresa del lector, este último artefacto cultural de Chris Ware se presenta en una caja con toda la apariencia de ser un juego de tablero.

Y en efecto, lo que hay dentro de la caja es un conjunto de elementos que desplegados vienen a ser algo así:

Cada uno de estos elementos es un cómic. Y cada uno tiene un formato. No hay orden ni numeración entre ellos. Pero todos son fragmentos de una vida expuesta secuencialmente, la vida de la protagonista de la novela.

Y es el lector el que debe afrontar este juego que consiste en componer la novela.

Como no hay un orden preestablecido, y cada ordenación confiere un sentido, son múltiples las novelas que pueden surgir a partir de la experiencia particular del lector de Building Stories.

22.06.2014

Aunque no hay que exagerar las novedades. Todo esto de la hora del lector está muy bien, pero no es cosa de ahora. Ya que sin lectura no hay escritura, igual que sin lector no hay escritor.

Aunque siempre ha de haber una actividad del lector para encontrarle sentido a un texto, a una obra, es una cuestión de grado la participación del otro exigida por el autor. Luis de Góngora, por ejemplo, es uno de los autores más exigentes con el lector. Y ya tiene siglos su obra.

Donde espumoso el mar sicilïano

El pie argenta de plata al Lilibeo,

Bóveda o de las fraguas de Vulcano

O tumba de los huesos de Tifeo,

Pálidas señas cenizoso un llano,

Cuando no del sacrílego deseo,

Del duro oficio da. Allí una alta roca

Mordaza es a una gruta de su boca.

Guarnición tosca de este escollo duro

Troncos robustos son, a cuya greña

Menos luz debe, menos aire puro

La caverna profunda, que a la peña;

Caliginoso lecho, el seno obscuro

Ser de la negra noche nos lo enseña

Infame turba de nocturnas aves,

Gimiendo tristes y volando graves.

De este, pues, formidable de la tierra

Bostezo, el melancólico vacío

A Polifemo, horror de aquella sierra,

Bárbara choza es, albergue umbrío

Y redil espacioso donde encierra

Cuanto las cumbres ásperas cabrío,

De los montes esconde: copia bella

Que un silbo junta y un peñasco sella.

También la narrativa gráfica cuenta con autores que son muy exigentes con el lector y sin cuya cómplice colaboración su trabajo carece de sentido. El valenciano Micharmut, sin ir más lejos, es uno de ellos. (Enlazo un artículo de Álvaro Pons en Tebeosfera sobre este original autor.) Y también ya cumple años su obra.

http://www.tebeosfera.com/documentos/documentos/micharmut_la_mutacion_continua.html

Aunque no tantos años como en el caso de Góngora, pues la historia del tebeo es más corta.

Una nueva novela gráfica que llama la atención en lo que llevamos de año es Come Prima, de Alfred (pseudónimo de Lionel Papagalli, n. 1976).

Puede que el repertorio de historias contables sea eso, un repertorio contable por ser finito. Al menos en el ámbito de la novela familiar, entre el libro del Génesis y las peripecias de Orestes, Edipo, Medea y demás hay un legado de historias de familia disponibles para ser actualizadas con mejor o peor fortuna.

Y es el arte particular de un autor el que acaso singulariza de nuevo una vieja historia, reinventándola para el espectador o lector y reafirmando con ello a la vez su categoría de ser una historia inmortal. Orson Welles lo sabía.

Come Prima revive una de esas historias de familia. Pero el mayor logro de Alfred, el autor de esta novela gráfica, estriba en mi opinión en el plano formal. A través de una sucesión de atractivas viñetas, este artista construye una road movie (un road comic, mejor) cuyo desenlace, aunque conocido y sabido, se dilata a favor del puro goce estético del lector (fruidor).

El escenario al que apela Come Prima es esa Italia destilada mediante el cine y la canción popular que pervive en el imaginario común. De hecho, Come Prima (Como antes) es el título de una conocida canción italiana de finales de los años cincuenta, que es cuando se desarrollan los hechos de la novela. Es una Italia ideal, un constructo incrustado en nuestra imaginación. Pero es que es en eso en lo que consiste el arte, en crear artificios que inspiran. Y en jugar con ellos.

La insistencia en el valor singular de cada viñeta se complementa en Come Prima con un predominio de transiciones entre ellas un tanto «a la japonesa», es decir, el tipo de transiciones que son habituales en el manga. Para un lector acostumbrado al tebeo occidental, este hecho puede ser motivo de crítica, pues se puede acusar en el grafismo y la composición de la novela un cierto estatismo en detrimento del dinamismo peculiar de las tradicionales historietas europeas y sobre todo americanas.

No obstante, en la aldea global están desapareciendo a pasos agigantados las peculiaridades regionales. Así, por ejemplo, en Francia -el país de Alfred- podemos encontrar hoy en día un tipo de cómic, de bande dessinée, denominado precisamente la nouvelle manga.

http://es.wikipedia.org/wiki/La_nouvelle_manga

Y esto, más que una hibridación, es un desarrollo insospechado en la historia del noveno arte que le aporta vitalidad y riqueza.

Así parece haberlo entendido el jurado que ha concedido a Come Prima el Premio a la Mejor Obra (Fauve D’or) en el Festival de Angoulême de 2014. Un festival que es al mundo del cómic lo que es el festival de Cannes al mundo del cine.