La historia del tebeo valenciano llevada a cabo por Pedro Porcel en Clásicos en Jauja encontró su continuación con idéntico planteamiento editorial e igual formato en Viñetas a la luna de Valencia (2007).

Esta vez el libro está escrito por Álvaro Pons, salvo un primer capítulo de Pedro Porcel a modo de enlace entre el periodo por este estudiado en Clásicos en Jauja -que abarcaba prácticamente hasta 1965 (con algunos flecos posteriores)- y el periodo que cubre Viñetas…: 1965-2006; mas otro capítulo intermedio escrito por Vicente Sorní, acerca del «extraño» viaje de ida y vuelta de los ilustradores de género valencianos.

Un poco a la manera en que en la historia de los comic-book americanos de superhéroes se distingue entre una Edad de Oro  y una Edad de Plata, en la historia del tebeo valenciano se hace la propio al distinguir entre una «Escuela valenciana» y una «Nueva escuela valenciana». La analogía no es del todo rotunda, pues entre los dos periodos del comic-book de superhéroes hay más afinidades que las que se encuentran entre las dos escuelas valencianas de historieta. Pero este es un tema para otra ocasión.

Sobre la «Escuela valenciana de historieta»:

 http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Valenciana_de_historieta

           Y sobre la «Nueva Escuela Valenciana»:

 http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_Escuela_Valenciana

Obviamente, la información exhaustiva, la unidad de tratamiento, la pericia crítica, etc., que Álvaro Pons nos ofrece en su libro son muy superiores a lo que podamos encontrar en la Wiki. Es otra gozada de libro, a la altura del de Pedro Porcel.

El caso es que hay una correspondencia biunívoca entre Clásicos en Jauja y Viñetas a la luna de Valencia, por un lado, y las dos escuelas de historieta valenciana, por el otro lado. Por más que todo esto de las dos escuelas acabe siendo un tópico con ribetes escolásticos.

Capítulo aparte, como diría Dumas, merece el libro Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano (2002), de Pedro Porcel.

Son varios los atractivos que presenta este libro.

En su aspecto formal, pese a ser un tocho de considerable peso y casi quinientas páginas, Clásicos en Jauja cuenta con muchísimas ilustraciones. Unas de ellas son meramente decorativas; pero otras, las más significativas, son reproducciones de páginas y viñetas de tebeos de la vasta época considerada: desde los orígenes, que entroncan con los pliegos y literatura de cordel de las postrimerías del s. XVIII, pasando por el lento despegue del tebeo durante el siglo XIX, su primeriza consolidación en las primeras décadas del XX, el periodo republicano y luego el postbélico bajo la impronta de la autarquía de los cuarenta y el incierto estatismo de los cincuenta franquistas, hasta llegar a 1965, año este del hundimiento de los cuadernos de aventuras de la editorial Maga y año del planteamiento de una crisis irresoluble que, pasando por 1976 -en que culmina el cuaderno Roberto Alcázar y Pedrín, de Editorial Valenciana- llegará dicha crisis hasta principios de los años ochenta, cuando desaparecieron ya por inanición las dos grandes revistas ilustradas en el ámbito del tebeo valenciano: Pumby y Jaimito. Y con ello acabó tristemente lo que tuvo su momento de esplendor.

Las páginas y viñetas reproducidas en Clásicos en Jauja no tienen una finalidad solo decorativa. Más bien al contrario, estas ilustraciones se insertan en el contenido que Pedro Porcel va exponiendo con una claridad y pericia encomiables. De modo que este libro no es una mera cronología o repaso de la producción tebeística valenciana de una importante época, si bien la información que ofrece al respecto es extraordinaria.

Lo que Pedro Porcel consigue con Clásicos en Jauja es ofrecer al lector un tratado completo de múltiples aspectos relacionados con el arte de los tebeos. El marco de referencia está claro que es la citada producción valenciana, y ya he dicho que la información sobre ello es valiosísima. Pero el libro trasciende el mero dato puntual e integra sus contenidos en una visión que resulta ser panorámica y de detalle a la vez, algo ciertamente difícil de conseguir y que proporciona al lector una sólida comprensión del noveno arte desde la óptica del crítico bien formado que entiende y que ama lo que se lleva entre manos.

Así lo vio y valoró el jurado del Salone Internazionale dei Comic, del Film di Animazione e dell Illustrazione (conocido como Salón de Roma), que otorga los prestigiosos Yellow Kid -el llamado «Oscar» del cómic europeo-, cuando en 2003 Clásicos en Jauja recibió el Premio Internacional Romano Calisi al mejor estudio teórico.

04.06.2014

Para un lector de mi edad, un valor añadido que tiene el libro Clásicos en Jauja. La historia del tebeo valenciano es que entre sus páginas se encuentra un pedazo de su biografía.

Es esta una circunstancia que no es universal. Es decir, un lector de la edad de mi hijo, por ejemplo, no verá implicada una parte de su existencia en la lectura de Clásicos en Jauja. Pero no por eso deja de ser, como digo, un valor añadido a este libro el que un sector de sus lectores se reconozca de algún modo en él. Y ya señalé que valores a esta obra no le faltan.

Un lector de mi edad que disfrutaba con tebeos en su infancia proyecta recuerdos de sí mismo mientras recorre Clásicos en Jauja y comprende algunas cosas olvidadas, pero latentes. Comprende, por ejemplo, por qué leía más un tipo de historietas, por qué no terminaban de gustarle otras, por qué en los quioscos que visitaba en aquel preciso instante abundaban esotras.

Y así, además de encontrar gracias a Clásicos en Jauja una recuperación de la memoria histórica del tebeo valenciano, el lector de este libro que tenga mi edad -y disfrutara en su infancia con los tebeos- encontrará también gracias a él una recuperación de la memoria biográfica escondida en su interior y que le ayudará a comprender mejor su infancia.

Ese es el valor añadido al que me refiero.

05.06.2014

El cómic nació como un arte popular en la esfera del entretenimiento. Su difusión inicial fue en el seno de la prensa -el medio masivo de comunicación por entonces- y sus circuitos de distribución. Nació, por tanto, como un medio dependiente no solo de regulaciones políticas y administrativas, sino también de prescripciones de índole moral, las correspondientes al tipo de sociedad y al momento histórico en que se editaban las historietas.

El grueso de la producción tebeística valenciana estudiada en Clásicos en Jauja corresponde al período del franquismo. Y a partir de la constatación de que los tebeos (como todo lo que se mueve) nunca pueden ir más allá de la sombra que los acoge, es entonces tentador derivar una fácil simplificación según la cual las historietas producidas durante el franquismo estaban todas al servicio de ese mismo franquismo.

Esto, bien mirado, es una simplificación, por más que sea cierto que los dibujantes y guionistas de cómic en la España de Franco no podían trascender su realidad.

Pedro Porcel adopta en su libro un enfoque alejado de esa fácil deriva. Y lo hace, a mi modo de ver, por un doble respeto y consideración.

En primer lugar, hay en Clásicos en Jauja una consideración exhaustiva del cómic en cuanto cómic. No se trata de reducir los tebeos a ser simples vehículos de transmisión de ideologías. El cómic es un arte específico y autónomo en la misma medida en que lo pueda ser cualquier otro arte. Tiene su propio lenguaje, sus códigos y sus reglas. No se pueden valorar los vitrales de la catedral de León, por ejemplo, como simples manifestaciones del espíritu católico al servicio de la gloria de la fe.

Y eso no puede hacerse entre otras razones, y aquí entra el segundo motivo, por respeto y consideración hacia los artistas que hicieron posible su obra a pesar de los tiempos en que les tocó vivir. No es preciso ponerse platónicos para aceptar que hay un arte susceptible de ser realizado en cualquier circunstancia. Y eso exige que haya personas de carne y hueso entregadas a lo suyo, a su arte, bajo cualquier circunstancia. El que quiere y sabe (con voluntad y conciencia, mas pericia) dibujar, escribir, componer, pintar, esculpir, lo que ustedes quieran, tratará de hacerlo soplen los vientos que soplen. Eso no quita para que haya artistas que ejecuten su obra al servicio de otra causa, sea esta política, religiosa, bélica o económica. Pero es que en el arte, como en botica, ha de haber de todo.

Lo que sí está claro es que el arte, como cualquier otra actividad, se realiza siempre bajo condiciones. Cada momento, cada circunstancia tiene las suyas. El estudio de Pedro Porcel da cuenta de las duras condiciones de trabajo de los historietistas de la época y de la triste manera en que dichas condiciones afectaron a su obra. Es este un motivo más de respeto y consideración hacia aquellos entusiastas que hicieron del tebeo su modus vivendi a mayor gloria del tebeo, que no de ellos, pues no fueron para nada glorificados.

Y bueno, para terminar, gracias al repaso de Clásicos en Jauja comprendo por qué, cuando leía los tebeos de mi infancia, prefería los de la editorial Bruguera o el TBO antes que los de Editorial Valenciana (los cuadernos de Maga habían ya perdido vigencia). Resulta que en Valencia, donde abundan los que son más papistas que el papa, la censura que se impuso a partir de los sesenta era más rígida que en otras zonas del país. El edulcoramiento, la blandenguería, la ñoñez y la gazmoñería se impusieron en los tebeos de aquí.

Y a pesar de todo, a pesar de todo.

El Tapiz de Bayeux revisitado

Hay un principio según el cual la renovación y consiguiente revitalización de las artes -como de la vida entera- pasa por la revisitación de elementos del pasado. Es esto más o menos lo que en modo ilustrativo se expresa diciendo que a la hora de avanzar todos miramos el retrovisor.

Pues bien, este principio encuentra una contundente verificación en La Gran Guerra, el último trabajo de Joe Sacco.

18.05.2014

Nadie mejor que el propio Joe Sacco para explicar su magnífica obra: La Gran Guerra. En este vídeo impresiona la conciencia de sí y de su trabajo que manifiesta el autor.

Aquí Joe Sacco revela cómo se ha superado a sí mismo al enfocar La Gran Guerra no ya como periodista, sino como artista.

Lo que cambia con respecto a sus trabajos anteriores es el distanciamiento de su mirada. Él no estuvo allí, pero se implica en lo que expone documentándose a fondo y representando al detalle un escenario en movimiento plagado de hombres -de seres humanos- movilizados para el exterminio.

La mirada del artista gráfico filtra ese escenario, pero no lo modifica.

El autor intenta comprender la sinrazón de la guerra dibujando con fidelidad, milimétricamente, el orden de una batalla planificada ingenuamente en extremo. Y la magia del arte de Sacco envuelve al espectador al mostrarle ese plan cuya última ratio es una enorme absurdidad.

Joe Sacco confiesa en el vídeo que no sabe cómo evolucionará su carrera a partir de ahora. Pero es innegable que sí ha conseguido demostrar que él pertenece a la estirpe de los grandes artistas.

Uno de los tópicos que conforman la comicología (siendo esta a los cómics como es a la música la musicología) es el que se refiere al origen del arte de la historieta, es decir, el tópico que atañe a determinar en qué momento o cuándo nacieron los cómics.

Aunque está claro que hablamos de arte secuencial, que viene a ser uno aunque diverso, aquí sí que sería tal vez conveniente hacer alguna distinción terminológica. Ya que una buena parte de las discusiones en este respecto, la que tiene que ver con el origen de ese arte, procede de usar indistintamente los términos ‘historieta’, ‘tebeo’, ‘cómic’, ‘arte secuencial’ y otros afines. Este uso indiscriminado, sin matizar, es cómodo y útil en la mayoría de ocasiones. Pero hay otras veces en que dicha confusión de términos enturbia la conversación, cuando no la dificulta.

Una de esas veces, en mi opinión, es la que afecta a la historia del cómic y del tebeo, concretamente a su nacimiento.

Yo entiendo que el cómic es inseparable de -o tiene como condición sine qua non– la reproductibilidad técnica facilitada por el surgimiento de la imprenta. Más concretamente, el cómic sería inherente a esa forma de impresión más tardía que fue la prensa de información masiva y periódica realizada a través de diarios, semanarios y tal. Según esta hipótesis, el cómic moderno habría nacido gracias al soporte que le proporcionó esa prensa periódica de distribución masiva. Las tiras de viñetas cómicas que aparecían en los diarios y semanarios de mediados y finales del siglo XIX habrían sido, entonces, la fuente de la que surgieron los posteriores comicbooks y tebeos. No obstante, la historia de la representación gráfica secuencial es mucho más antigua.

Otro enfoque de esta historia sostiene la tesis de la continuidad. Según esa tesis, las novelas gráficas actuales son el último desarrollo de un arte gráfico iniciado en la prehistoria mediante las representaciones de escenas de caza en las paredes de las cuevas. Bajorrelieves mesopotámicos, papiros egipcios, manuscritos iluminados, vitrales y tapices medievales, xilografías, pliegos de cordel y aleluyas de la edad moderna y litografías de la edad contemporánea serían así, más que precedentes, manifestaciones o variantes históricas de un mismo arte secuencial ininterrumpido.

En esta historia ocupa un lugar destacado el Tapiz de Bayeux o Tapiz de la Reina Matilde, del siglo XI de nuestra era. Mide casi setenta metros de largo por medio metro de altura. Representa la conquista de Inglaterra por los normandos entre los años 1064 y 1066. Está secuenciado en nueve fragmentos que representan más de medio centenar de escenas y contiene inscripciones en latín a modo de relato.

http://es.wikipedia.org/wiki/Tapiz_de_Bayeux

Sea galgo, sea podenco; esto es, sea que se considere que el Tapiz de Bayeux es un precedente en la historia del cómic, sea que se lo interprete como siendo una modalidad temprana de cómic, no deja de ser esta una disquisición académica. Lo que es innegable es el indiscutible valor de este tapiz como interesantísima representación secuencial; un valor sazonado sin duda por la importancia secular (por no decir diacrónica, que sonaría redundante) de la historia.

Dejo una versión animada del Tapiz de Bayeux.

13.05.2014

Me dice un interlocutor:

No conocía ese tapiz, pero me acaba de recordar al Papiro de Ani, que también podría valer como precedente, más antiguo todavía.

Sí, pero hay una notable diferencia. El Papiro de Ani es un libro con las características que tenían entonces los libros. Es un rollo de pergamino, de igual modo que los diez libros de la República de Platón estaban escritos en rollos de pergamino (de cada uno de esos rollos o libros deriva la palabra ‘volumen’).

El lenguaje en el que está escrito el Papiro de Ani es jeroglífico, es decir, en él los iconos representan de un modo u otro palabras, a diferencia del Tapiz de Bayeux, en el que los iconos representan escenas. Otra cosa son las imágenes grandes que hay en ese Papiro además de los signos jeroglíficos. Esas sí que pueden ser representaciones secuenciales. En cuyo caso estaríamos ante un libro ilustrado, un poco a semejanza de los libros iluminados de la edad media.

Hace más de diez años, en 2003, se montó un pollo político por la publicación del libro Todas putas, escrito por Hernán Migoya (n. 1971). La polémica se vio acuciada porque Miriam Tey, recién nombrada entonces por el ministerio de turno (bajo el gobierno de Aznar) directora del Instituto de la Mujer, era copropietaria de la editorial que publicó Todas putas.

El libro es un conjunto de relatos en los que, desde su particular perspectiva -calificada entonces como misógina-, Migoya muestra una visión de las mujeres que rompe cualquier imagen amable, reconciliadora y pacífica establecida sobre ellas. Un tema difícil. El caso es que el clima de campaña electoral del momento favoreció que el asunto llegase incluso hasta un debate en el Congreso acerca de la posible prohibición del libro. Todas putas acabó siendo retirado del mercado por decisión de Miriam Tey con el fin de no empañar su cargo institucional. Fue la encendida defensa de escritores como Vargas Llosa, Elvira Lindo y Pere Gimferrer lo que apaciguó  escándalo.

El relato titulado «El violador», que encabeza Todas putas, fue el que más indignó a los adalides de la corrección política. Se interpretó como si fuera una apología de la violación, pues está escrito en primera persona y da voz a un violador de mujeres que defiende sin tapujos su afición. Otro relato del libro, titulado «Porno del bueno», no se queda corto en el tratamiento de la pederastia. La prosa descarnada y directa de Hernán Migoya puede hacer comprensible la confusión entre realidad y literatura y el estupor consiguiente que produjo el libro.

Recientemente ha aparecido el libro Todas putas. Los cuentos gráficos. Se trata de una transposición en cómic del libro original de Migoya en el que quince autoras ofrecen una versión dibujada de sendos relatos de aquel. Son quince mujeres. El prólogo corre a cargo de Miriam Tey. Y el epílogo es obra de otra mujer.

10.05.2014

Las obras colectivas, esto es, las películas y libros compuestos por episodios de diferentes autores, suelen adolecer de una falta de cohesión que merma su eficacia significativa. Son más un muestrario que una pieza completa. Sin embargo, en Todas putas. Los cuentos gráficos, y pese a la pluralidad de significantes que aportan las quince artistas que ilustran el libro, hay una unidad de significado proveniente del hecho de que es uno, Hernán Migoya, el autor de todas las historias que sustentan los relatos. Y es así su voz, en cierto modo, la que cohesiona los quince cuentos y con ello la obra entera.

No obstante, cabe destacar el dominio del lenguaje gráfico y visual que predomina en estas dibujantes y que sobresale en sus historietas. No estamos ante un cómic literaturizado, como fácilmente podría haber ocurrido, sino justo al contrario. Sorprende incluso en algunas historietas, como «La bruja» y «Porno del bueno», la práctica ausencia de texto y la maestría narrativa de sus autoras a la hora de manejar el lenguaje icónico.

En eso estriba el arte secuencial. Narrar con viñetas.

 … lo que caracteriza y singulariza el talento de Alan Moore es que la suya es una imaginación postmoderna. ( … )

Al cumplir cuarenta años de edad, en la primera mitad de los noventa pasados, Alan Moore comunicó a sus amistades que había decidido convertirse en mago. Ahora ha sido publicado en nuestro idioma Ángeles fósiles, un interesante texto de 2002 en el que Moore expone con brillantez su personal concepción respecto a la magia, esa faceta que es tan peculiarmente humana como lo puedan ser la religión, la filosofía, el arte, la política y hasta la ciencia.

A lo largo de este hilo hemos ido observando ocasionalmente una intersección entre el universo del cómic -no siempre de ficción- y el universo del ocultismo, la gnosis, el esoterismo en sus diferentes variantes. Es como si hubiera una afinidad por simpatía entre el recurso de la imagen y lo misterioso, cuya raíz se manifestase en el hecho de que una historia de las representaciones icónicas fuera inseparable de una historia de lo sagrado y de la magia.

Ángeles fósiles no es desde luego un cómic, si bien está editado aquí en un volumen con variadas disposiciones de página y con profusión de fotografías, ilustraciones y notas aclaratorias. Es más bien un manifiesto. Una propuesta creativa. Y una llamada a la acción.

Lo que Alan Moore propone en este libro es una recuperación de la magia por la vía de sacarla del armario en que la han encerrado las sociedades secretas y toda su parafernalia de disfraces y envoltorios espurios, cuando no la han secuestrado los secretismos afines a ideologías totalitarias. Es decir, la propuesta de Moore tiene también -y sobre todo- un alcance político. Se trata de recuperar la magia y otras disciplinas colaterales (la gnosis, la filosofía oculta, la alquimia, la cábala, la psicogeografía) sacándolas a la luz e integrándolas en una praxis vitalista, nietzscheana, progresista, liberadora.

El planteamiento es sencillo. Hay que deslindar definitivamente la magia de la religión y de la ciencia e identificarla con el arte. Ya que la magia es arte del mismo modo que el arte es magia. Una y otro consisten en producir algo que antes no existía (sacar un conejo de la chistera, crear un artefacto cultural) con la pretensión de incidir en las conciencias propias y ajenas.

Un arte muy cercano a la magia es la literatura, concretamente la poesía; la combinación de letras y de palabras de cara a producir efectos (la poíesis griega emparentada con la techne).

En este vídeo de ocho minutos y cuarto, Alan Moore expone su posición sobre la magia:

El vídeo está extraído del documental de casi ochenta minutos The Mindscape of Alan Moore, del año 2003. Está narrado en primera persona y en él nuestro autor se presenta a sí mismo sin paliativos.

La vertiente política de la propuesta de Moore consiste en plantear el conflicto no como una oposición entre capitalismo y socialismo, sino como una oposición entre fascismo y anarquismo. Toda praxis uniformizadora, incluida la magia, es fascista. Por el contrario, la apuesta vitalista consiste en promover unas prácticas, incluida la magia, que favorezcan una autoexpresión rica y variada en sus infinitas manifestaciones.

¿Qué tienen en común V de Vendetta, de Alan Moore y Frank Lloyd; Valentina, de Guido Crepax; Sin City, de Frank Miller; Los Garriris, de Javier Mariscal; Mis problemas con las mujeres, de Robert Crumb; Calvin y Hobbes, de Bill Watterson y Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, por citar solo unos cuantos títulos?

Lo que tienen en común es que todos son cómics.

Y es que con el cómic pasa como con el cine, con la televisión, con la literatura, con cualquier medio. Cada obra, cada producto es una singularidad en sí material y formalmente considerada. Aunque hay también, simultáneamente, un reduccionismo implícito en su consideración: todo es cómic, todo es cine, todo es televisión, todo es literatura.

En el límite, parece ser que lo que importa es el medio, no lo que por él se significa. El medio es el mensaje.

Sin embargo, en algunas ocasiones puede darse el caso de que haya un trasvase, una comunicación entre medios, de modo que obras particulares trascienden el medio en que nacieron y pasan a ser significativas en otro medio. Es lo que sucedió con Maus, de Spiegelman, cuando recibió un premio Pulitzer. Y es también lo que sucede con los reportajes de Joe Sacco.

http://elpais.com/elpais/2014/04/10/eps/1397130011_024526.html

Leemos en este artículo de El País titulado Joe Sacco: un reportero de cómic:

Precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo, Joe Sacco se ha consagrado, entre el dibujo y sus relatos en zonas conflictivas, como uno de los grandes del periodismo mundial. …

Joe Sacco utiliza y domina el cómic como medio. Pero hay algo en su obra que lo singulariza de un modo ejemplar, trascendiendo ese medio y asociándolo a otro, el periodístico. Tanto es así, que ya se le reconoce como un reportero de primer orden, como un maestro del periodismo gráfico.

¿A qué se debe esa distinción? ¿Qué aportan los trabajos de Joe Sacco al medio periodístico?

02.05.2014

Tendríamos que ponernos demasiado analíticos y sesudos para responder las preguntas finales de arriba. Y rellenar más de una página. Como no se trata de eso, apuntaré un par de notas generales por si sirven. El asunto no es otro, recuerden, que encontrar de dónde procede el valor periodístico de los cómics de Joe Sacco.

A la hora de acceder a un texto de índole narrativa, son tres los tiempos que intervienen en ese acto:

1) El tiempo de la narración: cuando sucede la historia.

2) El tiempo del narrador: cuando el artífice transcribe esa historia.

3) El tiempo del receptor: cuando esa obra es percibida por alguien.

Lo específico quizás del periodismo de actualidad, en el que se informa acerca de noticias instantáneas, es que en su plasmación ideal esos tres tiempos se dan simultáneamente o casi. Es el «está sucediendo y como tal se lo contamos ahora».

Esta forma de periodismo instantáneo es difícil que se dé a través de cómics. La realización de viñetas comporta un distanciamiento, es ajena a la inmediatez. Además, aunque sí se pueden reducir al máximo los intervalos entre esos tres tiempos, especialmente entre 1) y 2), no hay que olvidar que el cómic es por su naturaleza un medio frío. Lo suyo no es transmitir noticias «en caliente», a diferencia de la radio y la televisión.

Por tanto, el planteamiento ha de ser otro.

De lo que no cabe duda es de que el periodismo, para ser tal, ha de tener un valor de actualidad. Como lo tienen los escenarios en que se desarrollan los cómic-reportajes de Joe Sacco: Gaza, Palestina, Gorazde, Irak…

Otra circunstancia que aporta calidad periodística a una emisión o edición de noticias, actualizadas o en presente, es el valor del directo. El mejor periodismo es el realizado por reporteros que tienen conocimiento directo -sensorial- de los sucesos que cuentan y no el que se nutre de agencias, comunicados y otros refritos. Y ahí Joe Sacco sí que tiene la exclusiva. Todos sus trabajos están hechos desde la óptica de «yo estuve allí». Es más, uno de los estilemas de este autor es que siempre se representa a sí mismo, como avatar, en las situaciones que describe.

Tampoco hay que reducir el periodismo a la información instantánea de noticias. Esta, si se quiere, puede ser la función principal de este medio. Pero ni de lejos es la única. Hay también un periodismo de investigación y otras variedades de escritura periodística. Notas al pie de Gaza, sin ir más lejos, es un ejemplo notable de cómo Joe Sacco es capaz de acometer el periodismo de investigación. Eso sí, trasladándose él mismo a investigar al lugar de los hechos. El valor del directo, de nuevo.

Información recogida en el lugar de los hechos y tratada según el lenguaje del cómic. Información interpretada por el informador, consciente de que su subjetividad no es ajena a la percepción de los hechos («puedo ser subjetivo, pero intento ser honesto»). Esto es parte del periodismo gráfico de Joe Sacco. En su haber también se encuentra una forma de entender la información al servicio de la toma de conciencia.

Una de las ventajas de esta forma de periodismo es que no se agota en la lectura instantánea. De igual modo, está menos condenada a su inmediato olvido. Debe de ser la variante periodística cuya vida es más larga.

Hay una discusión más o menos académica que parte de diferenciar entre cómic-periodismo y cómic de viaje; y apunta a que tal vez lo que hace Joe Sacco es más lo segundo que lo primero. Dejaré ya la cuestión. Sea una cosa u otra, el sentido de este post era apuntar simplemente ideas acerca del aclamado valor periodístico de las obras de Joe Sacco.

Por cierto, el último trabajo del autor maltés, La Gran Guerra, no obedece al principio «yo estuve allí». Merece una consideración aparte. Pendiente queda.

 … David B. … es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga «48CC», esto es, el editado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y encuadernados con tapa dura (cartoné). …

Una parte sustancial del conocimiento del medio llamado narrativa visual o gráfica, o noveno arte, consiste en discernir los diferentes formatos en que se presenta dicho arte. No por puro diletantismo, sino porque hay asociadas implicaciones diversas a cada uno de los formatos.

Dichas implicaciones conciernen no solo a estilos, temas y géneros, sino también a procesos de realización y edición e incluso a distinciones geográficas o nacionales.

En este enlace que dejo hay una aceptable presentación de los principales formatos en el mundo del cómic:

http://creandocomics.blogspot.com.es/search/label/Formatos

Cuando los factores e intereses económicos y de mercado imponen su inercia sobre el medio, los formatos se convierten en moldes prefigurados que, más que condicionar, determinan la actividad de todos los que intervienen en los procesos de producción y distribución de tebeos.

Y así, cuando arriba escribo que David B. es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga «48CC», la cosa no se reduce a cambiar simplemente de formato. Y mucho menos, el aserto significa que el formato en cuestión haya desaparecido del ámbito de la BD (bande dessinée), siendo sustituido por otros formatos. En realidad, lo que hicieron David B. y otros autores como Lewis Trondheim, Joann Sfar y Emmanuel Guibert fue ampliar y enriquecer ese ámbito introduciendo nuevas materias narrativas más allá de la presión de los géneros, nuevas perspectivas, nuevos planteamientos formales, nuevas formas de escribir la historieta… e introduciendo también nuevos formatos.

Pero la fórmula «XCC» continúa y sigue dando buenos resultados en BD. Es una delicia leer en ese formato, por ejemplo, las novelas de Cava y Seguí o los relatos de Canales y Guarnido (Blacksad). Y son obras que se ajustan al formato XCC debido a que están publicadas originalmente en Francia y sus derechos pertenecen a las respectivas editoriales de allí. Pero son en todo caso un regalo visual (incluso yo diría que táctil y hasta olfativo), además de narrativo. Su lectura, en fin, es una gozada.

Y hablando de formatos, dejo como curiosidad la imagen de  un cómic editado en formato «banda de Moebius»:

Siempre es reconfortante un buen thriller político.

Y eso es Las oscuras manos del olvido (2014), con guión de Felipe Hernández Cava y dibujos de Bartolomé Seguí.

Según declaran sus autores, el título Las oscuras manos del olvido está tomado de un poema de Quevedo. Podría ser, digo yo, el «Soneto a Cristóbal de Mesa», también conocido como «Los hondos senos del olvido»:

Hoy de los hondos senos del olvido

y negras manos de la edad pasada,

con voz al son de hierro concertada,

el gran varón sacáis nunca vencido.    (Francisco de Quevedo)

No es preciso, digo también, hacer una lectura fuerte y exhaustiva de este soneto, el cual es hijo de unas circunstancias que sería prolijo detallar aquí. Basta, creo yo, con tomar el primer cuarteto para encontrar una fuente de inspiración resumida en el título Las oscuras manos del olvido.

Ahora bien, sí que hay una voluntad de restauración en este cómic de Cava y Seguí. La restauración de una memoria, la de las víctimas del terrorismo de ETA.

Y es, en este sentido, un tebeo valiente.

27.04.2014

Las oscuras manos del olvido es un thriller político, entonces.

En tanto que thriller no defrauda. Como no lo hacen tampoco los otros tres álbumes realizados por el tándem Cava-Seguí. Y en tanto que político, también está a la altura esperada. Trata del hombre como medida de todas las cosas.

Dejo una reciente entrevista de Gencomics a los autores de este álbum. Dejan claves suficientes para su valoración.

Entrevista: Cava y Seguí, ETA y Las oscuras manos del olvido 

http://gencomics.es/entrevista-cava-segui-o

24.01.2019

Releyendo Las oscuras manos del olvido he encontrado la fuente exacta de Francisco de Quevedo de donde procede el título elegido por Hernández Cava para su historieta. No se trata de un soneto, sino de una silva de treintayocho versos incluida en Un Heráclito cristiano, Canta a Lisi y otros poemas, del poeta conceptista. Lo curioso es que en la plancha 36 del cómic, página 38 del tebeo de Norma, un  personaje cita los versos quevedianos de esta silva que contienen el título del álbum:

«Y ya de tantas vanas confianzas

apenas se defiende la memoria

de las oscuras manos del olvido.»

Previamente, el mismo personaje dice, a modo de resumen de la materia del poema de Quevedo :

¿Qué quedó de las antiguas y poderosas Cartago, Troya, Jerusalén, Roma…? ¿Qué de todas aquellas gentes?

Es el tópico literario -poético- del Ubi sunt, actualizado por Hernández Cava como trasfondo o subtexto de su relato. No cabe duda de que estamos ante uno de los guiones más complejos del escritor madrileño. Requiere un tratamiento más detallado.

Art Spiegelman ha dicho de Robert Crumb:  «Él es una presencia monolítica que reescribió las reglas de lo que son los cómics»

Puede que la sombra de R. Crumb sea alargada, pero eso no significa que sea a la vez ni tiránica ni excluyente. En la historia del arte se encontrarán coincidencias, inflexiones, puntos de contacto y de sutura, influencias, encuentros, divergencias entre obras y autores, pero nada más. Este es el planteamiento de la historia efectiva. Entender ciertos momentos singulares como necesarios lleva a considerarlos eslabones de una cadena en la cual sin los unos no podrían haberse dado los otros. Sin embargo, no es preciso recurrir a las necesidades causales para valorar cada singularidad. Aunque siempre sean útiles las contextualizaciones históricas.

Epiléptico. La ascensión del Gran Mal es el título en castellano de la edición integral de L’Ascension du Haut Mal, obra dibujada y escrita por el francés David B. -que es el modo en que firma sus cómics Pierre-François Beauchard (n. 1959)- y que fue publicada en seis volúmenes por L’Association entre 1996 y 2003.

David B. pertenece a una generación posterior a R. Crumb. Y se enmarca en la historieta «del lado de acá», es decir, el tebeo producido a este lado del Atlántico; si bien este es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga «48CC», esto es, el editado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y encuadernados con tapa dura (cartoné).

¿Cuál sería entonces, si la hay, la impronta crumbiana de Epiléptico. La ascensión del Gran Mal?

La respuesta inmediata la aporta el cariz autobiográfico que entraña la obra de David B.

Aun así, hay más.

Tal y como veíamos al hablar del «priapismo gráfico» de R. Crumb, el propio David B. declara en Epilético que para él la práctica incesante del dibujo fue su manera de exorcizar sus fantasmas. En el relato de Crumb, el dibujo le sirvió para ahuyentar el fantasma de la locura familiar. En el caso de David B. era otro fantasma, el de la epilepsia de su hermano, el que acechaba al dibujante.

No obstante, sería impropio decir que sin el precedente de Crumb no habría existido Epiléptico. Lo mismo que es impropia esa afirmación que se repite a menudo según la cual es precisa la existencia previa de Epiléptico para entender Persépolis, por mucho que la obra de la joven iraní fuese publicada en L’Association (la editorial alternativa e independiente fundada por David B. y otros) y aunque el volumen integral de la obra de Marjane Satrapi esté prologado por el mismo David B.

24.04.2014

Porque claro, una cosa es el objeto de la representación y otra cosa son los objetos representados. Y esta distinción es más que oportuna para acometer una lectura de Epiléptico. La ascensión del Gran Mal.

El Gran Mal al que se alude en el título es la epilepsia, una enfermedad que ya desde antiguo ha tenido consideraciones asociadas al más allá, a los dioses, a los diablos, a los abismos telúricos. En la Antigüedad, los griegos la denominaron «la enfermedad sagrada” (Morbus Sacer). Y fue precisamente otro griego del siglo -V, Hipócrates de Cos, considerado el padre de la medicina occidental, quien escribió en su Tratado sobre la Enfermedad Sagrada:

«Acerca de la enfermedad que llaman sagrada sucede lo siguiente. En nada me parece que sea algo más divino ni más sagrado que las otras, sino que tiene su naturaleza propia, como las demás enfermedades, y de ahí se origina. Pero su fundamento y causa natural lo consideraron los hombres como una cosa divina por su ignorancia y su asombro, ya que en nada se asemeja a las demás. Pero si por su incapacidad de comprenderla le conservan ese carácter divino, por la banalidad del método de curación con el que la tratan vienen a negarlo. Porque la tratan por medio de purificaciones y conjuros.»

Pues bien, en su novela gráfica David B. ofrece un largo repertorio de «curas milagrosas» a las que se vio sometido su hermano epiléptico, incluido también el señuelo de la neurocirugía oficial, desestimado a tiempo por su familia. Y el punto de vista del autor, que es lo que en definitiva amalgama la historia, está desde luego más cerca de Hipócrates que de toda la quincalla esotérica y milagrera que desfila por el libro.

Aunque, todo hay que decirlo, es precisamente esa representación de variedades esotéricas lo que da juego visual y narrativo a las casi cuatrocientas páginas de la novela.

25.04.2014

Y es que aunque el aspecto clínico de Epiléptico proporciona las anécdotas que dan continuidad al libro, ese aspecto no agota los significados de la obra entera (por aquello del objeto de la representación y lo en ella presentado).

De hecho, la continuidad narrativa no le viene a este libro por el lado gráfico. Más bien al contrario, La ascensión del Gran Mal puede parecer una obra abigarrada. Ello es debido a que, según se aprecia, David B. renuncia en sus dibujos a la perspectiva y, con ello, a la impresión de realidad que proporcionan los puntos de fuga al permitir reposar y unificar la mirada del espectador. Además de que cada viñeta parece ejecutada al margen del conjunto, David B. recurre a encuadres inspirados en los primitivos medievales, en el arte pecolombino, en las figuraciones de Oriente.

Esta especie de prerrafaelismo atomista (la unidad gráfica es la viñeta per se) que resta sensación de continuidad cinematográfica a la obra no es un defecto del autor, sino el resultado de un propósito suyo deliberado. En una página añadida a modo de postfacio en nueve viñetas de Epiléptico, datada en 2009 y titulada «Cómo cuenta uno su vida por David B.», escribe el autor:

«Utilizo un dibujo simple, mi intención no es hacer una reconstrucción sino traducir sentimientos. Para ello, reencuentro el espíritu de mis dibujos de niño y doy un gran espacio a los símbolos, la epilepsia de mi hermano se convierte en un dragón.»

De eso se trata, entonces: de traducir sentimientos antes que de contar una historia lineal. Y es la técnica empleada por David B. la que puede producir sensación de abigarramiento.

Y es eso mismo, también, lo que salvaría el reproche que le hacen algunos a Epiléptico en el sentido de que aquí los dibujos no son más que una ilustración del texto, un subrayado si acaso, innecesario por tanto. Obviamente, esta crítica es lo que está de más, ya que en La ascensión del Gran Mal el arte secuencial escapa a la mera representación de una historia. En este caso, el objeto de la representación, su sentido, es otro.

26.04.2014

A pesar del inicio o arranque de Epiléptico, se percibe en seguida que no se trata de una narración à la Milton Caniff. No es una novela de acción donde los sucesos se encuentran concatenados según las técnicas de planificación cinematográfica clásica. Antes bien, La ascensión del Gran Mal es una «novela de sentimientos», según lo declara el propio David B. El propósito no es otro que traducir sentimientos a través del dibujo.

Sin embargo, el vocablo ‘sentimientos’ no debe llevar a equívocos. No estamos ante un producto remilgado ni autocomplaciente. Ni hay aquí para nada eso que se ha dado en llamar pornografía de los sentimientos. Al contrario, sorprenden la sinceridad y autenticidad con que el autor expone sus sentimientos de rabia, de ira, de reproche ante una situación dramática insuperable. Y vibra el lector cuando ve cómo se hacen la puñeta a menudo los dos hermanos. Por no hablar de la violencia proyectada en los dibujos del pequeño Pierre-François.

Esta autenticidad emotiva es una característica del mejor cómic autobiográfico. De no ser así, estaríamos ante insufribles sensiblerías.

Epiléptico ofrece también la versión de una «novela familiar». Y otras varias implicaciones.

Desde una perspectiva sociológica señalaré, para terminar, lo que sigue.

El periodo de tiempo comprendido en la obra, los años sesenta y setenta pasados, fue propicio para los esoterismos de toda índole. En 1960 Jacques Bergier y Louis Pauwels publicaron en Francia Le Matin des magiciens (El retorno de los brujos). Y en 1961 esos mismos autores crearon la revista Planète, que estuvo en activo hasta 1971 y que compraban los padres de David B. Eran años, por otra parte, de búsqueda de modos de vida alternativos.  Comunas macrobióticas, rosacruces, espiritismo, vudú, antipsiquiatría, gurús, exorcistas, Lobsang Rampa… Signos de una época.

Más que signos, eran clavos ardiendo a los que se aferraban los padres del chico enfermo tratando de encontrar una cura para su hijo.

No puedo dejar de copiar una conversación en nueve viñetas (la trama gráfica que predomina en las páginas de Epiléptico) entre Pierre-François -el autor- y su madre mientras esta pela patatas:

–¿Por qué hacías todo eso? ¿Lo de visitar o escribir a esa gente?

–Era lo único que nos quedaba.

Ya no teníamos puntos de referencia.

La referencia de tu padre era el catolicismo. La mía, el ideal laico y republicano que me inculcó mi madre.

Libertad, igualdad, fraternidad.

El catolicismo nada podía hacer por nosotros. Dios sabe cuánto ha rezado tu padre por Jean-Christophe.

Ya no teníamos libertad. Con un hijo enfermo apenas hacíamos lo que queríamos.

Pronto nos dimos cuenta de que teníamos menos medios que los demás para curar a Jean-Christophe.

Y no habíamos visto mucha fraternidad.

Sólo a la gente gritar «loco» cuando Jean-Christophe tenía un ataque en la calle.

Epiléptico. La ascensión del Gran Mal. Una obra recomendable.