En el número recién salido (T3-18) de la revista Tebeosfera le dedico un comentario a Javier de Isusi con motivo de la edición integral de su novela gráfica Los viajes de Juan Sin Tierra. El texto lo titulo «Destierros y ballenas en Javier de Isusi» [ver aquí]. El hecho ha coincidido con la aparición de otra novedad de Isusi, un cómic poéticamente titulado El mar recordará nuestros nombres que, bajo la apariencia de un relato histórico, acerca al lector al territorio de lo extraordinario.
Esta nueva obra de Isusi se inscribe en el empeño actual de recuperación de la historia por medio del cómic … mostrando entre viñetas el papel desempeñado por los silenciados en esa historia olvidada. El mar recordará nuestros nombres conecta además con la actualidad por la vía del asunto narrado: la expedición española de expansión de la vacuna antivariólica por tierras de ultramar a comienzos del siglo XIX. Es, junto a la de la recuperación de la historia, la actualidad de las vacunas, pero también la actualidad del viaje y del exilio.
Hay una curiosa sintonía que unifica el conjunto de historietas de Javier de Isusi.
Ideales fue una marca de cigarrillos, conocidos como «caldo de gallina», muy popular en la España de la última postguerra. Igualmente populares fueron los Celtas, versión española de los franceses Gauloises, aunque fueron varias décadas anteriores los cigarrillos galos. La realidad social de un buen tramo del siglo XX, y la traslación de sus signos al imaginario de nuestro presente, se encuentran abastecidas por estas populares marcas de tabaco (lo mismo que nuestros Ducados, o que los Gitanes franceses), correspondientes a una época en la que fumar era un acto cuyas connotaciones divergían de las que tiene ahora. Cada una de estas marcas ofrecía diferentes versiones de su producto: largos, cortos, con filtro, sin filtro, etc. Una de estas versiones fue la «Disque Bleu» de Gauloises. Y es precisamente este título, Disque Bleu, el que han elegido Felipe Hernández Cava y Miguel Navia para su nuevo álbum de historietas.
Disque Bleu es un agregado de cinco relatos que singularizan, mediante el dibujo y la trama, retazos peculiares de un conjunto denominado ‘siglo XX’. El guionista Hernández Cava es en realidad un experto en la materia. Nadie como él le da voz en el cómic al devenir de la historia política del siglo pasado, una historia y una voz que repercuten (resuenan) en el siglo XXI. La vertiente de la historia que Cava elige en sus guiones es la protagonizada, más que por los personajes, por las ideologías a que estos obedecen. Pero esto es meramente en el plano de las historias que este autor nos cuenta. En el plano del discurso, lo que Hernández Cava propone es justamente lo contrario, la disolución de las ideologías, al menos las totalitarias del siglo pasado. En este sentido, Cava sigue a Marx en cuanto entiende que las ideologías son deformaciones, o visiones deformadas, de la realidad social. No obstante, la posición de Cava se encuentra a su vez también posicionada. No podremos, quizá, salir del marco ideológico, pero no todos los marcos encuadran realidades equipolentes. Hernández Cava ha encontrado una vía excepcional, la del cómic, para exponer sus cuitas ideológicas. Y ha tenido además la fortuna de encontrar a muy buenos (y buenas) dibujantes en su recorrido. En esta ocasión, en Disque Bleu, lo hace con Miguel Navia, con quien ya presentó en 2020 el álbum Estampas 1936.
El encuadre histórico, como decimos, es una característica de todos los guiones de Cava. Con el excelente dibujo de Miguel Navia presentó en Estampas 1936 el Madrid asaltado de la Guerra Civil. Este mismo marco sirve ahora a los autores para presentar el desarrollo de «Madrid resuena», una prodigiosa historieta protagonizada por un ciego (Tiresias) y un niño (Pío) en un Madrid bombardeado, donde no se sabe muy bien quién ejerce de lazarillo cuando de lo que se trata es nada menos que de sobrevivir otro día. En otra historieta de Disque Bleu, titulada «Chuco Suave», los autores reviven los denominados Zoot suit riots, unos disturbios callejeros en contra de los Pachucos que tuvieron lugar en Los Ángeles en el verano de 1943. Aquí la perspectiva es la de uno de los pachucos alimentado por su orgullo y su dignidad. «Lover Man» transcurre en un ambiente urbano neoyorquino en que la noche, el alcohol, la policía, las drogas y el jazz coexisten bajo la voz de un agente de la brigada antinarcóticos y la mirada protagonista de otro. En las dos historietas restantes, «Disque Bleu» y «Tovarich filósofo», es donde Cava expone claramente su antibolchevismo, presente y constante en el escritor madrileño desde Las serpientes ciegas. La primera de estas dos, que da título al álbum Disque bleu, refiere la muerte de Albert Camus en 1960, estrellado contra el parabrisas del coche pilotado por Michel Gallimard (a bordo del cual, en los asientos traseros, iban también la esposa y la hija de Gallimard, más el perro de la familia), en un absurdo accidente no del todo esclarecido y que se presta a divagar sobre el alcance de la mano del Moscú de la época. En «Tovarich filósofo», en fin ―historieta realizada ex profeso para el álbum Disque Bleu, pues tres de las cinco que lo componen fueron publicadas en 2017, 2019 y 2020, y la otra fue realizada con motivo de una ayuda a la creación en 2020-2021―, Cava y Navia recrean e imaginan simbólicamente la visita que Bertrand Russell realizó a Rusia en 1920, así como el desencanto expresado por el filósofo galés en su libro Teoría y práctica del bolchevismo.
Nuevos ideales vendrán, con sus lumbres y sus cenizas. Hernández Cava podría testimoniarlos mediante los magníficos dibujantes con quienes colabora.
Han querido los duendes del calendario que la publicación de Doña Concha, el tebeo de Carla Berrocal que comenté aquí el otro día, coincida con la aparición de Los mares del sur, la adaptación a cómic de la novela de Manuel Vázquez Montalbán realizada por Hernán Migoya y dibujada por Bartolomé Seguí. Muchos pesos pesados se agrupan aquí. El hilo para nada secreto que une estos dos tebeos es la figura de Vázquez Montalbán, quien reivindicó a Concha Piquer desde la segunda novela protagonizada por el detective Pepe Carvalho: Tatuaje, publicada en 1974 (la primera, de 1972, lleva por título Yo maté a Kennedy). No es posible exagerar lo que significó la canción «Tatuaje» interpretada por Concha Piquer en la España de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, y buena parte de los sesenta. Migoya y Seguí, por su parte, iniciaron su adaptación de la serie de novelas protagonizadas por Carvalho precisamente con Tatuaje (2017); siguieron con La soledad del manager (2019) y ahora leemos su versión en tebeo de Los mares del sur (2021).
Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) cultivó desde la poesía hasta el ensayo sociopolítico, pasando por el periodismo y, significativamente, la novela, en la que sobresalió su serie sobre el detective Carvalho. El escritor barcelonés se describió a sí mismo como un mestizo cultural, por ejemplo en el Prólogo a la segunda edición (1984) de su libro Coplas a la muerte de mi tía Daniela:
«Toda mi poesía [toda la obra de este autor, añado yo] es inexplicable si no se tiene en cuenta el mestizaje cultural que asumo, en el doble plano de la cultura pop (es decir popular de masas) y la cultura académica convencional que aprendí en los libros apellidados y en la Universidad. En el otro plano, me reconozco mestizo de proletario años cuarenta y pequeño burgués consumista años setenta, de inmigrante y aduanero… »
Esta condición de mestizaje cultural, tal y como aquí se la autoaplica el autor, la proyectó claramente Vázquez Montalbán en su personaje Pepe Carvalho, incluida su afición por la gastronomía o, mejor dicho, por el buen comer y beber. Pero es la condición que describe también lo que podríamos denominar la sociología del desarrollismo tardofranquista y de la Transición… (y es la misma condición de mestizaje que no solo ha llegado hasta nuestros días, sino que presumo que se ha instalado definitivamente entre nosotros de un modo sin el cual el futuro es más que improbable). Las novelas de la serie de Carvalho son reflejo de la España de entonces, pero son también un anticipo de lo que vendría después. Se me ocurren algunos ejemplos respecto a la clarividencia de Vázquez Montalbán. A diferencia de lo que ahora sucede, cuando escribió su novela Tatuaje, en Barcelona se podían encontrar dos o tres practicantes del oficio de tatuador, considerado como una reliquia al servicio de expresidiarios, legionarios o marineros. De igual modo, la afición por la gastronomía era entonces percibida como algo poco menos que extravagante, a diferencia también de lo que sucede ahora. Por otra parte, antes que el desencanto político y que la película El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, existió Pepe Carvalho. La lectura de La soledad del manager ilumina esta situación. Finalmente, el escapismo hacia lugares exóticos, real o deseado, que inspiran algunas de sus novelas desde Los mares del sur, y que de algún modo se refleja en la muerte del escritor en el aeropuerto de Bangkok, anticipan la locura por viajar lo más lejos posible que se ha apoderado de las clases medias actuales.
Todos estos rasgos los recogen los tres títulos publicados hasta ahora por Hernán Migoya y Bartolomé Seguí en su adaptación de las novelas de la serie Carvalho. Es un placer, por mi parte, releer estas novelas en versión gráfica, es decir, en forma de libro o de álbum de historieta (de las adaptaciones de Carvalho al cine o a la televisión hablaremos, tal vez, otro día). Pero reconozco que precisamente esta condición de novelas, que exigen ser leídas, puede ser un inconveniente para quienes esperan que el cómic sea otra cosa, aunque no se sepa muy bien el qué. El desglose que practica Migoya en cada título de Carvalho, y la puesta en página que ejecuta Seguí de ese desglose, son una muestra de la capacidad del lenguaje de cómic para adaptar (y adaptarse a) cualquier historia. Entre finales de los setenta y comienzo de los ochenta del siglo pasado la narrativa dio un giro espectacular. Comenzó como nunca a hablarse de historias, lo único que importaba. En el cómic, a través de historietas en revistas para adultos. En novela, mediante la nueva consideración del valor literario de los géneros. La serie negra, en particular (luego vendría el género histórico). Historietas autoconscientes, por un lado, y novelas de género, por el otro lado, coexistieron en librerías especializadas, pero también en los quioscos.
En realidad, la puesta en obra por Migoya y Seguí de la serie novelesca de Carvalho en historieta supone aunar dos entornos que conviven con facilidad: el de las novelas de la serie negra y el del cómic. Son novelas gráficas las suyas candidatas al Oscar al mejor guion adaptado.
En esta especie de historia de las vanguardias del siglo XX a través de sus personajes representados en cómic, no podía faltar el último tebeo de David B.: Nick Carter y André Breton. Una pesquisa surrealista. De momento voy acumulando entradas bajo el título común «Vidas cruzadas», pues se trata de historietas en las que ocurre eso, se entrecruzan vidas de artífices de las susodichas vanguardias.
En este caso, la gráfica de David B. es tan espectacular como es habitual en él, tal vez aquí más abigarrada, en consonancia con el universo onírico mostrado; un universo, por cierto, que es también habitual en este autor en el plano de las representaciones. Es destacable la interacción en esta obra de personajes reales con personajes ficticios, lo que aporta una novedad importante a la serie de vidas cruzadas que voy dejando aquí, siquiera como proyecto a desarrollar.
Una arquitectónica de la copla, o algo parecido, es lo que realiza Carla Berrocal en su cómic Doña Concha. La rosa y la espina. Esto explicaría su trazo. La edad de esta ilustradora e historietista implica un distanciamiento cronológico considerable respecto al objeto tratado, la copla como género artístico a través de la figura de Concha Piquer. Pero a la vez, su interés por el fenómeno implica una cercanía vital, no solo a través de su abuela, que es también considerable. Los años de despegue de Concha Piquer coincidieron con las vanguardias artísticas, y de estas, Carla Berrocal parece elegir la escuela de la Bauhaus, fundada por Walter Gropius en 1919, para componer una disección de un fenómeno sociológico tan complejo como fue el de la copla española. La cercanía vital de la autora respecto a la copla, o en particular respecto a Doña Concha, sin embargo, se manifiesta en la simpatía con que las trata, acercándose a la cantante desde una lectura feminista y encontrando en aquel género musical un exponente de la marginalidad representado hoy en día por los movimientos LGBT.
«Tatuaje»: Quintero, León y Quiroga
El sustrato vital, afectivo respecto a la copla española supone traer a la escena, junto con la reivindicación del fenómeno y el género, la espinosa cuestión de un supuesto elitismo cultural, falsamente atribuido a la izquierda, que habría despreciado todo lo relacionado con la copla y las copleras por su asociación con el fascismo. El asunto, desde luego, es muy complejo. Nunca se insistirá lo suficiente en cómo el fascismo, español en nuestro caso, supo utilizar la radio a su favor (todavía se recuerdan las arengas de Queipo de Llano en Radio Sevilla y su contribución a la derrota de la ciudad). En la vida cotidiana de una España vencida por el fascismo la radio se convirtió en un instrumento de dominio por parte del poder, pero también en una válvula de escape para la gente común. El poder igualmente hizo uso del cine y de todos los medios de difusión y de distracción social. En un artículo publicado en El País hace ahora cuarenta años Manuel Vicent explica muy bien el fenómeno y concluye con estas palabras:
«Mi generación lleva asociada a Concha Piquer con la ternura del boniato y del gasógeno, con las tardes ateridas de la autarquía, con la pubertad llena de granos y los domingos con las manos en los bolsillos. Concha Piquer se retiró el 13 de enero de 1958. Ese día comenzó la tecnocracia.» https://elpais.com/diario/1981/10/17/sociedad/372121201_850215.html, 17.10.1981.
Unas líneas antes, Vicent expone en su artículo (un texto este trufado de anécdotas que encontramos en el cómic de Carla Berrocal) las circunstancias de la actuación de la cantante en México en presencia de los exiliados españoles, entre los que se contaban Indalecio Prieto o Negrín, y allí lloró hasta el tato. En Doña Concha, Berrocal ilustra gráficamente, en el contexto de una entrevista a Stephanie Sieburth ―académica e hispanista estadounidense, autora del libro Coplas para sobrevivir― la cuestión de la copla asociada al fascismo y la renuncia de la izquierda a reivindicarla. Salen a relucir aquí los análisis de Gramsci y de Adorno (y la Escuela de Frankfurt), interpretados como lo que se ha denominado ‘elitismo cultural’, pero también aparecen intelectuales como Manuel Vázquez Montalbán, Carmen Martín Gaite o Terenci Moix, para nada vinculados al fascismo y sí a la izquierda, que insistieron en el valor de la copla como forma de expresión auténtica. Sieburth, finalmente, refiere la importancia de la copla en el exilio, un fenómeno a estudiar.
Yo no creo que denunciar el uso interesado que el poder realiza de los modos de entretenimiento popular sea elitismo cultural (sí lo es, en cambio, el desprecio de esos modos como infraculturales). En la desafección hacia la copla y su mundo influyeron varios factores, entre los que destaca la aplicación de pastillas eléctricas y amplificadores a los instrumentos musicales y la consiguiente transformación de la música popular, unido a lo que simplemente puede ser descrito como cambio generacional. Manuel Vicent expresa literariamente que el día que se retiró Concha Piquer, en 1958, comenzó la tecnocracia. Es una forma de referir lo que ocurrió a partir de la década de los sesenta de manera global. La copla resume una época, como el pop-rock otra.
También entran en juego, en nuestras elecciones, cuestiones de índole personal (hay quien ama la copla y el rock). No les negaré que a mí la copla no me gusta, pero el cómic sí. Y he leído con sumo interés el tebeo de Carla Berrocal. Su planteamiento desarrebatado y a la vez emotivo me parece de suma efectividad para un análisis, el suyo, que expone analítica y sintéticamente el valor de la copla española y el de la misma Concha Piquer.
Así de contundente se manifiesta Jean Giraud, Moebius, en el prólogo de la edición que Ponent Mon sacó en 2010 de Sky Hawk, un western que el mangaka Jiro Taniguchi publicó en 2002. Efectivamente, Giraud se refiere a que las historias del Oeste ya no están en las pantallas de cine, sino en los tebeos. Y el cómic de Taniguchi lo confirma.
Sin embargo, sobre este fenómeno, Giraud añade en el mismo prólogo: «El milagro se llama cómic, bueno, no, ese es sólo su nombre, el patronímico entero es cómic francófono. Ahí fue donde se refugiaron los vaqueros, con armas y equipaje, y todo lo demás, todo lo necesario para continuar una leyenda en las mejores condiciones». El cómic francófono, dice Giraud. No le falta razón, si pensamos en cuántos franceses que hoy cultivan el arte de la historieta se criaron, por así decir, leyendo tebeos de Blueberry y de Lucky Luke, entre otras series de aventuras. Aunque también es cierto que hay un cómic de vaqueros europeo que no es francófono, pienso ahora por ejemplo en autores como Christophe Blain, Joann Sfar, Lewis Trondheim, Mathieu Bonhomme o Thierry Martin, de los que en los últimos tiempos vamos conociendo títulos de western editados en español.
De Christophe Blain, su serie Gus (2007-2017):
Y de Christophe Blain con Joann Sfar, el primer volumen en colaboración de la serie Blueberry, Rencor Apache (2019), que nos deja a la espera del segundo volumen de la historia, Los sin ley:
Lewis Trondheim compuso con Matthieu Bonhomme los dos tomos de Texas Cowboys (2012-2014):
Mientras que el propio Matthieu Bonhomme es el responsable de dos títulos recientes, con el pistolero más rápido que su sombra como protagonista, El hombre que mató a Lucky Luke (2016) y Se busca Lucky Luke (2021):
Por último, en esta selección de hoy elijo Último aliento (2019), una curiosísima obra de Thierry Martin en lo que concierne a su ejecución:
Supongo que del French Western seguiremos hablando, o empezaremos a hablar.
«Vi la Nikon en una vitrina y no me lo pensé. En el último carrete casi encuentro la desaparición. Ese momento en que no existe más que un encuadre, en el que la mecánica está en tu interior y tú en el interior de la mecánica. No eres más que un ojo, ya no piensas, toda tu energía vital está ahí, disponible, en la mirada, en las manos que regulan el objetivo sin vacilar, ya no existes y al mismo tiempo estás por completo allí.» (Cyril Pedrosa: Los equinoccios, 83)
El caso es que la novela Nada, de Carmen Laforet, se publicó en plena era existencialista, un periodo descrito en términos filosóficos y literarios (aunque también de café), en su versión francesa, por Jean-Paul Sartre y Albert Camus. En efecto, mientras que Sartre publicó La Náusea en 1938 o El ser y la nada en 1943, y Camus El extranjero en 1942 o El mito de Sísifo en el mismo año, la novela Nada, de Laforet, es de 1944.
El existencialismo no fue, o no fue tan solo, una movida académica, dado que su vórtice se encontraba en las calles, en los tranvías, entre la gente común. Por decirlo un poco a la manera sartreana, se entendía entonces que ante la plenitud del ser se encontraba la nada de la existencia. Pero hay que ver cómo han cambiado las tornas. Hoy diríamos mejor que ante la plenitud de la existencia se encuentra la nada del ser. Y de hecho las artes narrativas, manifiestamente a través de la novela, el cine o el cómic, se llevan muy bien con el existencialismo (el propio R. Crumb adaptó en historieta un pasaje de La náusea). Por ejemplo, Edgar Neville estrenó en 1947 una versión cinematográfica (mutilada por la censura) de Nada, la novela en prosa de Carmen Laforet. Por mi parte, yo leí ese libro cuando tenía menos años que la edad media de la juventud actual, y hora he disfrutado de nuevo con Nada, la novela gráfica de Caludio Stassi basada en el relato de la escritora barcelonesa.
Admitiremos que, en perfecta sintonía con aquella Barcelona de la postguerra española y con su miseria moral, hay tan poca luz en la puesta en página del tebeo de Stassi como en la casa de la calle de Aribau en que transcurre buena parte de la historia. Sin embargo, el desglose de la novela que realiza el autor es tan deslumbrante que consigue transmitirnos la riqueza vital sobre todo de Andrea, la protagonista, pero también del resto del elenco femenino que la rodea. Stassi nos muestra en cómic una ‘novela de aprendizaje’ (Bildungsroman) que, en lenguaje gráfico, resalta magníficamente este aspecto de la novela de Laforet. Es la plenitud de la existencia frente a la nada del ser. El tirón existencialista, ya digo, genera muy buenas historias.
He dicho en alguna ocasión que el cómic está vivo, entre otras razones, por su capacidad de autorreplicarse. Esto no significa copiarse sin más: es cuestión de aportar variaciones que garanticen su evolución. Un ejemplo reciente de esta idea lo encontramos en Océano negro, una nueva aventura de Corto Maltés dibujada por Bastien Vivès y con guion de Martin Quenehen.
Cuando lo que se autorreplica es una serie, hay dos formas de garantizar su evolución. Una fórmula es seguir con la serie en el tiempo de su concepción original, respetando el marco histórico de su desempeño y hasta su atrezzo. Es el caso de Spirou et Fantasio, en activo desde 1938. Los autores de la serie por supuesto se van sucediendo, y está claro que cada nuevo relevo aporta una singularidad que garantiza no obstante la pervivencia del conjunto y su evolución. Otra fórmula, en cambio, es la de dar rienda suelta a diferentes autores para que expresen su personal concepción de la serie, y de su protagonista principal, mediante la confección de un número extra-ordinario, por así decir. También el botones del hotel Moustique ilustra esta variante, mediante la serie Le Spirou de…, iniciada en 2006 y con una veintena de álbumes aparecidos.
La experiencia de Spirou, esto es, las dos formas de garantizar la perpetuación de una serie las encontramos en el caso de Las aventuras de Corto Maltés, de Hugo Pratt. En efecto, la primera fórmula, consistente en continuar con el molde establecido desde los comienzos, se inició en 2015 con la publicación de Bajo el sol de medianoche, dibujado por Rubén Pellejero bajo un guion de Juan Díaz Canales. Llevan ya tres álbumes publicados hasta la fecha, junto con Equatoria (2017) y El día de Tarowean (2019), y lo mejor que se puede decir al respecto es la extrema fidelidad de Canales y Pellejero al proyecto original, especialmente a las primeras aventuras del marinero prattiano.
La segunda variante de autorreplicación evolutiva de Corto Maltés, consistente en manifestar otro punto de vista al de la serie original, alterando solamente el marco histórico y la ambientación, la encontramos en el ya mencionado Océano negro (2021), de Quenehen y Vivès, y lo mejor que se puede decir sobre esto es el acierto del atrevimiento y desenfado, actualización si se quiere ―aunque sobre todo formal―, de la nueva concepción del aventurero prattiano.
Fue precisamente Hugo Pratt quien declaró, en sus conversaciones con Dominique Petitfaux, que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos. Y qué mejor mito que Corto Maltese, podemos pensar. El marinero de La Valeta es un mito, y como tal solamente existe a través de las coordenadas de espacio y de tiempo que el arte y la imaginación sean capaces de dibujar y escribir. ¿Corto en el siglo XXI, extremadamente joven y con gorra de béisbol? ¿Y por qué no, siempre que se mantengan los estándares de la serie, incluida la cabeza cubierta?
Las dos opciones autorreplicativas son válidas, siempre que estén al servicio de la evolución (o de la adaptación evolutiva) del cómic. A fin de cuentas, afirmar que el futuro se encuentra en el pasado equivale a decir que sólo habrá futuro si se encuentra en él, de algún modo, el pasado.
«La politoxicomanía es un mundo, una lengua, un léxico exclusivo…»
La cita procede de «La aventura interior», el prólogo de Rubén Lardín que precede a Juan Jaravaca, una recopilación de las historietas que Juanito Mediavilla dibujó y escribió para la revista El Víbora entre 1987 y 1991, más algún extra, y que acaba de editar ahora La Cúpula. Y desde luego mucho léxico, mucha lengua, y también mucho mundo encontramos en el tebeo de Mediavilla. Un mundo interior dibujado.
Sorprenden visualmente los picados de Jaravaca y otras curiosidades, como viñetas de solo texto, de subidón, la flexibilidad del señor Fantástico, la expresividad y los zapatones de Crumb…
La sintonía con Pazienza no es tan visible, pero se detecta de inmediato al comenzar a leer las imágenes (pues a fin de cuentas en el cómic todo son imágenes). El mismo Lardín prologó Corre, Zanardi,el tebeo de Andrea Pazienza publicado por Fulgencio Pimentel en 2018, y le puso como título «El rayo en el corazón». En el corazón y en la cabeza, digo yo pensando en Mediavilla.
Pero las sorpresas de Juan Jaravaca no son solo visuales (Crumb) o de concomitancia (Pazienza). Afectan al sentido de una voz que, sin salirse de su marco, expresa, mediante un entrelazamiento de dibujos y palabras, un tremendo solipsismo que configura una inmensa viñeta, como un multimarco único. Sería ridículo describir a Mediavilla como un Crumb o un Pazienza castizo, pues castizos bien mirado somos todos. Lo de Mediavilla es una voz dibujada, tan única y tan personal, como la de esos otros dos solipsistas singulares que fueron el estadounidense y el italiano. Lo llamamos underground, pero el nombre es lo de menos. Es cómic del bueno.
Entre tanto tebeo 