En El cómic sobre la Guerra Civil (Cátedra, 2018), Michel Matly desarrolla en su capítulo final, titulado «En busca de la República», una curiosísima observación, basada en un hecho significativo. Los colores de la bandera republicana española están prácticamente ausentes en la representación gráfica referida al conflicto bélico del 36-39 por parte del bando leal, a diferencia de lo que ocurre con la bandera rojigualda, omnipresente en las representaciones por parte de los rebeldes. Muy lejos de tener un carácter nacional, en los carteles de guerra republicanos la bandera tricolor aparece asociada a Izquierda Republicana, el partido de Manuel Azaña, frente al predominio de la roja o roja y negra de las otras fuerzas del mismo bando. Algo parecido ocurre también en el ámbito de los cómics. En palabras de Matly: «El simbolismo republicano está totalmente ausente de las obras previas a la muerte de Franco y es muy escaso después en las 350 obras y 8.000 páginas dedicadas a la guerra. Esto es así en las historietas españolas, pero también en las de otros países, tanto en las obras de memoria republicana como en las franquistas, que siembran sus dibujos con su propia bandera pero omiten la del adversario» (p. 370). Matly concluye este párrafo con una elocuente pregunta: «¿Dónde está, pues, la República?»

El propio Matly utiliza en su trabajo el término ‘transparencia’ para aludir a supuestos invisibles que enmarcan una época y la posición de los autores respecto a ella, los cuales consciente o inconscientemente omiten. Una de estas transparencias es precisamente la segunda República española. Sin embargo, este fenómeno de la invisibilidad gráfica de los símbolos republicanos trasciende su condición de mera transparencia, le da una carga mayor al significado de esa ausencia y, dramáticamente, expulsa a la República española del orden de lo real y la incrusta en el imaginario, más o menos cerca de las utopías. Es una constatación. En la Guerra Civil, el «bando nacional» quedó identificado, por activa y por pasiva, con el de los insurrectos. Fue una identificación desastrosa, cuyas consecuencias perviven.

Mañana es un nuevo 14 de abril. Vendrán otros mañanas. Ya Lope de Vega escribió en endecasílabos: ¡Tanto mañana, y nunca ser mañana! … Siempre mañana, y nunca mañanamos. Repetimos, pues, la pregunta que Michel Matly formula en su libro dedicado al cómic sobre la guerra civil española: ¿Dónde está la República? Sin adjetivos, remarco yo.

Niño prodigio es el título elegido para la versión española de All the Answers (2018), memoria gráfica de Michael Kupperman recientemente publicada aquí por Blackie Books. Pero si nos quedáramos con este título, y además tuviésemos en cuenta que, a manera de subtítulo, en la cubierta de la edición traducida  por Regina López Muñoz aparece la frase Mi padre, el genio de los concursos, podríamos obtener una impresión como mínimo limitada del alcance del tebeo de Kupperman. Pues aunque es cierto que este cómic trata acerca de Joel Kupperman ―padre del historietista― y de su experiencia como niño maravilloso del programa radiofónico ―y luego televisivo― Quiz Kids, así como de sus entresijos y entorno, Niño prodigio es también algo más. Desde una exploración analítica «en busca del padre perdido», pasando por una reconstitución existencial del autor, hasta un serio cuestionamiento del paradigma (neo)conductista asociado al american way of life instaurado en EE UU con ocasión de la segunda Guerra Mundial. Por decirlo de algún modo, Niño prodigio no es una mera versión en tebeo de la película de 1994 Quiz Show, dirigida por Robert Redford y estrenada aquí como El dilema.

La comunión establecida entre la ideología del éxito, por un lado, y el enfoque conductista basado en la asociación de estímulos y respuestas (esquema E—R), por otro lado, es una realidad constatable en la versión oficial del «modelo de vida americano» imperante hasta al menos el final de los años sesenta del siglo pasado. En la vida, se nos dice, como en la guerra, el triunfo depende de hallar la respuesta adecuada, especialmente ante los estímulos aversivos. Es lo único que importa. La conducta entendida como un puro mecanismo de respuestas dadas a estímulos dados. Joel Kupperman, debido a sus circunstancias, fue un caso paradigmático de interiorización de dicho mecanismo y de adecuación al mismo. Una máquina de responder. Hasta que descubrió el tinglado ―el engaño― y se retiró del escenario público. Desempeñó su nueva tarea como profesor de filosofía y escritor de libros de ética y moral. Se casó y tuvo dos hijos. Sepultó su pasado, lo negó (en sentido freudiano), pero no lo sustituyó por un nuevo enfoque. Y eso tuvo, de algún modo, consecuencias en su vida familiar, en lo que afecta a la incapacidad para gestionar las emociones facilitada por el conductismo. Su hijo Michael plantea su cómic como una indagación, una búsqueda. Pero también como una superación del mero esquema E—R que condicionó sus relaciones con su padre. Todas las respuestas (All the Answers). Tal es el propósito existencial de esta búsqueda de Michael Kupperman. Una búsqueda del yo de su padre con respecto a él o, en otro sentido, de él mismo con respecto al yo de su padre.

La labor de desvelamiento analítico llevada a cabo por Kupperman en Niño prodigio es inseparable del desvelamiento de la época en que se inscribe la historia. Para esto último Kupperman se vale de una admirable capacidad de síntesis gráfica. Su autofiguración un tanto tintinesca le da cierta frescura a un relato cargado de aristas oscuras. Intentar comprender a tu padre es una buena manera de intentar comprenderte a ti mismo, aunque a veces duela. Es algo que pasa por la representación de una época, la paterna en este caso. Y al final uno comprende que su padre, ni héroe ni demonio, participó de las imposiciones y exigencias de su tiempo. Más o menos como nos ocurre a todos. La diferencia estriba en el modo de representación (y de asunción). En este respecto, está claro que el cómic es un medio más que válido, no solo de representación, sino también de asunción. Niño prodigio (All the Answers), de nuevo, nos lo confirma.

Hay una larga nómina de escritores de cómic sobresalientes: Oesterheld, Mora, Moore, Altarriba, Abulí, Trillo, Brubaker… Cava.

«El guion de Felipe Hernández Cava» es el título de un trabajo mío en Tebeosfera que enlazo aquí:

https://www.tebeosfera.com/documentos/el_guion_de_felipe_hernandez_cava.html

Fermín Solís (n. 1972) publicó en 2008 (y luego en 2009) el tebeo Buñuel en el laberinto de las tortugas. Ahora, en 2019, ha publicado una nueva edición, relacionada con el estreno en cine de la película de animación que versiona el cómic. Los trasvases de un medio a otro a menudo se coimplican; así, en la nueva edición en papel, Solís ha optado por el color, en consonancia con la textura del filme. Es probable que algo se gane con esta nueva edición coloreada, pero de lo que no cabe duda es de que también algo irreparablemente se pierde respecto a la edición anterior, en blanco y negro. En cualquier caso, la narración de Buñuel en el laberinto de las tortugas coincide en cualquiera de sus versiones, si bien las diferencias formales entre unas y otras pueden incidir en la recepción del discurso.

«El laberinto de las tortugas» es una metáfora referida, en principio, a un territorio físico. La historia que nos cuenta Fermín Solís en su obra tiene que ver con el rodaje del filme Las Hurdes (Tierra sin pan), llevado a cabo por Buñuel y su equipo ―Pierre Unik, Éli Lotar, Ramón Acín― entre abril y mayo de 1932. Uno de los aciertos de esta historia, a mi juicio, estriba en que invita al lectoespectador a reflexionar acerca de los límites, si es que los hay, entre el realismo y el surrealismo. En alguna ocasión me he referido al término ‘superrealismo’ como designador de una visión de la realidad que engloba contenidos y esquemas conscientes e inconscientes, de manera que el surrealismo sería al fin una versión omniabarcante u omnímoda de lo real. El surrealismo complementa el realismo como Buñuel a Galdós, a pesar de la diferencia pragmática que los separa. Por decirlo de algún modo, en términos de filosofía del lenguaje, si bien ambos pueden coincidir en su pretensión constatativa, realismo y surrealismo difieren en otro propósito, esto es, en la pretensión realizativa ―o performativa― que caracterizó al surrealismo bretoniano compartido en sus inicios por Buñuel. En el movimiento surrealista de los años veinte y treinta del siglo pasado hay una llamada a la acción, revolucionaria y directa, con todas las reservas que esta expresión, ‘acción revolucionaria directa’, conlleva. Los surrealistas recogieron la consigna épater le burgeois que cundió entre simbolistas y estetas franceses (Baudelaire, Rimbaud) e ingleses (Wilde) de finales del XIX. Su compromiso («el surrealismo al servicio de la revolución») se cifró, antes de la afiliación y abandono del partido comunista francés por algunos de ellos (Breton, Aragon, Eluard, Péret), en una celebración del acto revolucionario… o del escándalo. Es lo que se esconde tras la boutade de Breton según la cual el gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revólver en mano y disparar al azar contra la gente, pero también tras el acto de Buñuel vestido de monja. En términos de nuevo de la filosofía del lenguaje, las emisiones performativas pueden ser afortunadas, pero también desafortunadas.

Una fuente imprescindible para acceder a Luis Buñuel, que sin duda Fermín Solís conoce, es Mi último suspiro, la autobiografía dictada por el director de cine a Jean-Claude Carrière y publicada en 1982 (hay una edición de 2018). De un modo genérico, el surrealismo atraviesa toda esta obra, igual que atraviesa toda la vida del cineasta aragonés. Pero además Buñuel dedica  un  capítulo de este libro al surrealismo específicamente comprendido entre 1929 y 1933, período al que corresponden las tres películas que componen la primera etapa del director: Un chien andalou, La edad de oro y Las Hurdes (Tierra sin pan), aunque el comentario sobre este último título lo realiza Buñuel en un capítulo posterior al específico del surrealismo. Un perro andaluz y La edad de oro se inscriben netamente en el panteón surrealista. La filiación de Las Hurdes (Tierra sin pan) es menos transparente. La exacerbación del realismo en esta película le confiere una tintura superrealista.

Del rodaje en sí de Las Hurdes apenas habla Buñuel en su libro, con lo que el relato de Fermín Solís en Buñuel en el laberinto de las tortugas es en realidad una elaboración del historietista extremeño, aunque siempre a partir de unos indicios documentados. Y es aquí, en esta circunstancia, donde se encuentra lo mejor de esta historieta, ya que mientras por un lado se plantea en ella la (im)posibilidad de plasmar artísticamente una realidad como tal sin contar con la realización del autor, por otro lado esta práctica de Solís conecta con la llevada a cabo por el propio Buñuel en el rodaje de Tierra sin pan. No se trata tanto de que deba de haber o no manipulación, sino de que sin manipulación ―sin intervención― autoral no habría resultados artísticos, documentales o no, ficticios o no ficticios.

En ciertas ocasiones la autocomplacencia no solamente es justa, sino también necesaria. Es lo que se percibe ante el último tebeo de Sento Llobell, Historietas del Museo del Prado. Autocomplacencia plenamente justificada. El Museo del Prado cumple en 2019 doscientos años, y a los fastos de la celebración se suma este nuevo trabajo del reconocido historietista valenciano.

«Por amor al arte». Es otra forma de sintetizar el sentido de estas historietas y del volumen entero de Sento. El Museo del Prado es una de las joyas del patrimonio nacional español, una joya repleta de joyas. Uno de sus múltiples valores, sin embargo, se encuentra fuera de sus muros; en concreto, en el imaginario común a los tantísimos amantes del museo… y en el corazón de cada uno de ellos. En este tebeo, la estrategia de Sento se ha orientado a transmitir mediante lo que tan bien sabe hacer, historietas, ese amor compartido por el Museo del Prado. Y lo hace desde una perspectiva tan castiza y costumbrista como corresponde, primero, a ese templo madrileno que es la pinacoteca del Prado; y, segundo, al arte de los tebeos predominantes en el segundo tercio del siglo pasado, un arte que Sento actualiza en cada entrega, incluso en ese cómic tan serio que es su Dr. Uriel. Es la caricatura como palabra mayor al servicio de la narración y sus significados, justamente lo contrario de lo que sería una narración al servicio de la caricatura sin más.

Desde este planteamiento, la ficción atañe más a la técnica de representación que a su contenido. Todas las historietas reflejan acontecimientos reales vinculados al museo, incluida la sorprendente noticia del incendio de 1891. El propio Sento protagoniza con su familia una de las historietas, la cual transcurre en una de las extenuantes colas de espera ante la antológica de Velázquez de 1990. Y así sucesivamente, hasta completar las siete historietas que conforman el libro al estilo del más puro tebeo, como ya dijimos. Hay ficción, eso sí, contenida en el prólogo, firmado por Etelvino Gayangós, conserje perpetuo de la pinacoteca que actúa como testigo de lo que se narra. Hay en fin, también lo hemos dicho, complacencia por el Museo del Prado y autocomplacencia por ser un bien común y de cada uno. Y un desmedido amor por el arte.

Historietas del Museo del Prado invita a su vez a reflexionar sobre el valor y la importancia de los bienes públicos, a diferencia de los privados. Pero esa es otra historia, no del todo ajena a estas historietas de Sento.

Lluís Juste de Nin acaba de publicar en Trilita Edicions El Noi. Vida i mort d’un home lliure. El libro continúa la serie Cròniques a llapis, iniciada por De Nin en 2007 con Montecristo 1941 ―tras la omniabarcante Els Nin. Memòries a llapis d’una família catalana (2004)―, serie mantenida por el autor a razón de una nueva entrega cada año. Tal y como viene siendo habitual desde el título de 2016: Andreu Nin. Seguint les teves passes, el volumen de 2019, El Noi, es ya la cuarta entrega de la serie que aparece publicada en dos versiones lingüísticas, una ―la original― en catalán y otra ―traducida por Tània Juste― en castellano. Y tal y como viene siendo habitual también desde entonces, 2016, El Noi reafirma el abandono por parte de Juste de Nin del formato anterior, en el cual combinaba hábilmente novela e historia en lenguaje gráfico, para insistir más en el lado puramente histórico del guion, si bien con las pertinentes licencias en segundo plano.

Uno de los atractivos de El Noi coincide con el hilo conductor de este tebeo, que no es otro que el proyecto de De Nin de responder a la pregunta sobreimpresa en la cubierta del tomo: «¿Quién fue El Noi del Sucre?». Supongo que para una gran mayoría (historiadores, eruditos, sindicalistas, cenetistas y afines aparte), potenciales lectores o no de este libro, la figura del anarquista histórico Salvador Seguí (1886-1923), apodado El Noi del Sucre, es absolutamente desconocida o, como mucho, objeto de vagas referencias. Solamente por eso ya es recomendable este trabajo. Divulga un periodo conflictivo y da a conocer un personaje real e influyente, aunque sometido a la trituradora de ese artefacto perverso que es el olvido histórico. Pura historia gráfica ofrece de nuevo De Nin en El Noi. Material para profesores de secundaria, lectores impenitentes, políticos concienciados o aficionados curiosos.

No obstante, tratándose de Juste de Nin, el análisis de su última obra no se quedará seguramente ahí. Ha de haber algo en la figura de Salvador Seguí, en sus planteamientos estratégicos y tácticos, en su forma de actuar, valioso para De Nin y que justifique la insistencia y las repeticiones históricas que el autor lleva a cabo en El Noi. Unas repeticiones que acentúan la importancia de lo acontecido en el primer tercio del siglo XX para comprender no ya el resto del siglo pasado, sino también lo que llevamos del presente en nuestro país.

El Noi. Vida i mort d’un home lliure representa un montón de referencias históricas de primer orden. Destacan, resumiendo mucho, el origen de Solidaritat catalana (curiosamente a raíz de la chispa encendida por un chiste gráfico de Junceda en 1905) por un lado, y el nacimiento de la CNT (en 1910, a partir del sindicato Solidaridad Obrera) por otro lado, en la Barcelona de Ferrer i Guàrdia y su Escuela Moderna y, por contrapartida, del pistolerismo. Ambos acontecimientos, el de 1905 y el de 1910 recogen cada uno movimientos y fuerzas preexistentes; pero a la vez trazan fines tan aparentemente divergentes como lo son la creación de un Estado nuevo… frente a la abolición de todo Estado. Sin embargo, independientemente de su más que (im)probable convergencia (teórica) en la hora final ―en el vértice de la Historia―, ambas metas pueden coincidir en la comprensión de los medios, en la vía de emancipación. (Una prueba histórica, por cierto, de que la convergencia de fines aludida es posible la proporciona Juste De Nin cuando muestra en El Noi la sintonía personal de Salvador Seguí con Lluís Companys y con Francesc Macià respectivamente).

En mi lectura, encuentro que el interés actual por El Noi del Sucre se lo proporciona a De Nin más la vía de aquel que su fin. «La emancipación… no se conseguirá ni con palabras llenas de viento ni con pistolas». Es la vía de Seguí. Es también la vía por la que apuesta, me parece, De Nin. Nos encontramos ante uno de los tebeos de la ilusión, solamente contrarrestado por la ilusión del tebeo. (Continuará.)

[Artículos del blog relacionados con esta entrada:

El lápiz comprometido de Juste de Nin

La gran novela gráfica catalana de Juste de Nin

Simone y Jean-Paul en París]

«Los tebeos dejaron de traer literatura cuando empezamos a llamarlos novelas gráficas». Así comienza el prólogo de Rubén Lardín a Corre, Zanardi¹, de Andrea Pazienza. Esta frase de Lardín supone una inversión desprejuiciada de un tópico establecido, aquel que afirma que la historieta llegó a la mayoría de edad con la irrupción de la novela gráfica. Es un tópico cansino. Aburre. El mérito de Lardín estriba en que nos recuerda su gratuidad. Sin embargo, mediando un poco, tampoco es cuestión de invalidar el conjunto de las denominadas novelas gráficas por insignificantes o por pamemas. Hablamos aquí de tebeos, sean historietas de quiosco o novelas gráficas de librería. Textos de un tipo especial, escritos y dibujados en lenguaje gráfico. Textos. Literatura (dibujada). De mejor o peor calidad. Hay auténticos truños y hay auténticas joyas, obras de arte. Unos y otros, literatura gráfica. Tout est littérature. Producida en diferentes momentos históricos, cada uno con sus condicionantes precisos. Cada literatura con sus correspondientes lectores. Cada una generadora de diferentes efectos (y afectos).

Pero este planteamiento de Lardín tiene también otro mérito. Resulta valioso para interpretar la literatura dibujada de Andrea Pazienza en cuanto remite, leídas las historietas de Zanardi, a aquello que George Bataille condensó en una fórmula (que da título a uno de sus libros): la literatura y el mal. El término ‘mal’ aparece en todas las reseñas que leemos sobre Zanardi. Y contemplando esas historietas asistimos a una de las representaciones del mal, aquí por obra de Andrea Pazienza. Si tenemos en cuenta las fechas en que se produjeron y publicaron dichas historietas (1981-1988), la transgresión se percibe adecuada a ese tiempo (si bien, en mi opinión, en los ochenta la transgresión ya ha había sido y solo quedaba la rabia del punk). La desmesura encuentra en Pazienza atisbos de parte maldita (de nuevo Bataille). También se emplea en comentarios y reseñas sobre Zanardi el adjetivo ‘amoral’ para designar su comportamiento, debido quizás a que el propio Pazienza declaró que el vacío (il vuoto) es la característica principal de Zanardi, «el absoluto vacío que permea todas sus acciones», en la medida en que se relacione el vacío con la amoralidad.

No obstante, un sujeto amoral, si es posible concebirlo, estaría situado más allá del bien y del mal. Y no es esta la ubicación de Zanardi. A la desmesura, al derroche, al exceso del personaje de Pazienza  les cuadra mejor el adjetivo ‘inmoral’, dado que se identifican claramente con el mal. Es el mal al estilo vaticano, católico, romano, heredero de la concepción medieval del maligno. Lucifer a fin de cuentas es un ángel, caído se nos dice, pero ángel. El reverso del bien. Fuera de la moral, pero también contra ella. Dotado de cierto atractivo. Antisocial en estado puro. El atractivo del mal. De Zanardi afirmó Pazienza: «Es la persona que más odiamos y, a la vez, aquel a quien nos gustaría parecernos».

Pero Zanardi es una representación en lenguaje de cómic. Una serie de historietas inmersas en la literatura gráfica. Y en este sentido, la obra se sitúa más allá del bien y del mal. La sombra de Pasolini planea. «El rayo en el corazón» es el título del prólogo de Lardín al que aludo arriba. La metáfora se refiere a Andrea Pazienza, a su rostro humano, a su arte liberador. Es también aplicable al lector que se acerca sin cortapisas al disfrute de esta reflexión ilustrada acerca de la literatura y el mal que constituye Zanardi.

01.03.2019

La historieta «Día» («Giorno«), lleva como subtítulo «Un destilado de angustia de Andrea Pazienza», al que se le añade una nota: «Andrea Pazienza es una pequeña factoría del sur devastado por el terremoto». Fue publicada en 1981 fuera de la serie Zanardi y, como advierte el editor Pimentel, «puede considerarse un «ensayo general» del tono de la serie». En esta historieta Pazienza introduce una sutil distinción entre apariencia y signo. Es una contraposición, me parece, fundamental. Da una clave magnífica.

Zanardi es apariencia, representación del mal. No se descifra. Pero en cuanto representación es también signo, cuyo desciframiento remite al autor -a Pazienza- e interpela al lector. Zanardi podrá seducir, pero la obra en que se inscribe como signo o sistema de signos requiere una interpretación que trasciende la mera apariencia.

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1 Corre, Zanardi (2018) culmina la integral iniciada con Zanardi (2015). Ambos libros, editados por Fulgencio Pimentel, recogen las historietas que Andrea Pazienza dedicó a las andanzas del personaje Massimo Zanardi (Zanna) en compañía de sus dos amigos y compinches, Roberto Colasanti (Colas) y Sergino Petrilli (Pietra).

Uno de los grandes retos del historietista es la expresión (por su parte), o impresión (por el lado del espectador), de sonidos en lenguaje gráfico. La rotulación de onomatopeyas tiende a satisfacer ese reto, hasta el punto de que se ha convertido en una marca distintiva del medio. Pero siempre hay un más difícil todavía: conseguir una impresión sonora sin el recurso de las onomatopeyas. Una alternativa consiste en escribir en un cartucho -o en un globo- «canta un pájaro», por ejemplo; otra, más específica, dibujar un pájaro cantando (mientras que ambas cosas a la vez en una misma viñeta queda lejos de la pura narratividad gráfica). El reto, en fin, estriba en aunar texto e imagen de un modo tal, que el lector contemple una impresión sonora, o escuche una imagen visual.

Otro reto, por así seguir, no de todos los historietistas en este caso, pero sí de algunos (bastantes, diría yo) es practicar un cómic al margen del corsé de una narrativa secuencial concebida en términos cinematográficos, en los que prima la acción sobre el realce de los mecanismos poéticos u otras funciones discursivas. En este respecto, se utiliza últimamente la expresión «poesía gráfica» para referir un tipo de historieta susceptible de configurar un nuevo género¹. Por mi parte, sin entrar ahora en el debate de los géneros, pienso que la función poética es una constante cumplida en mayor o menor grado a lo largo de toda la historia del cómic. Otra cosa es la voluntad consciente de dibujar poemas, o la pretensión de convertir la materia poética en el objeto de una historieta. Aunque en fin, el gran reto, por seguir con mi argumento de hoy, es escribir con imágenes siguiendo criterios de ritmo, cadencia y demás específicamente poéticos.

Raúl (Fernández Calleja) pertenece a este grupo de dibujantes e historietistas que conciben el arte del cómic como un campo de experimentación gráfica y visual, al menos desde los tiempos de la revista Madriz (1984-1987). Bien a través de sus colaboraciones con el escritor Felipe Hernández Cava, bien en solitario como autor completo, Raúl presenta una poética singular, tan sugerente como la que ofrece Federico del Barrio -su compañero de promoción-, aunque perfectamente distinguibles las dos, también a través de sus respectivos heterónimos. Y bueno, el caso es que Raúl (n. 1960) publicó hace unos meses La Tierra sin mal, un artefacto (un cómic, caramba) que, siendo un poema a la vez gráfico y sonoro, recoge los dos grandes retos historietísticos a que me refiero arriba.

La impronta musical de este tebeo es patente desde las primeras palabras del libro, donde, en una especie de prólogo, tras mencionar el oído absoluto de su hija, Raúl escribe: «En este libro se trata con sonidos muy comunes, de toda la vida, aunque a las historietas no se las oiga, y se les pone un nombre para que también nos suenen a algo…». A continuación Raúl da algunas claves de interpretación de La Tierra sin mal, las cuales, un tanto a contracorriente o a contratiempo, remiten al blochiano ‘principio esperanza ‘ que confía en el mañana. No en vano el tebeo está dedicado a su nieta.

Pero donde el estallido visual y sonoro acontece es en el cuerpo propio de La Tierra sin mal. En su letra, en su música, en sus dibujos. Raúl enlaza la competencia musical de los guaraníes y la pauta sonora de su Aguyé o camino hacia una Tierra sin mal (un mito de su religión) con la erupción del Vesubio en 1944 ante las tropas aliadas y el comienzo del fin del mundo que, como siguiendo una norma orquestal, se irá deshojando en una serie de sonidos distintos para cada persona. La cuenta atrás sonora del propio Raúl irrumpe a partir de la enumeración desde el diez hasta el cero con que el presentador de cierta discoteca convocaba al público a la pista de baile, seguida de una eclosión de luz y de música. Del resto de la historia no cuento más, simplemente digo que es una maravilla. Eso sí, al final hay una sorpresa que conecta con la esperanza aludida.

Raúl sigue siendo fiel a su estética multiforme, pero en esta ocasión manifiesta una plenitud a la altura de los mejores artistas. Su Tierra sin mal es un tebeo tan afortunado como dichosa sería una Tierra sin mal realmente existente.

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1 Por ejemplo, Carmen Paula García Navarro: «Imbricaciones posibles: la poesía gráfica de Laura Pérez Vernetti», o Céline Pegorari: «Poémic, liricómic, versoñetas: ¿Creación de un nuevo género?», ambos en: Nuevas visiones sobre el cómic. Un enfoque interdisciplinar, volumen colectivo coordinado por Julio A. Gracia Lana y Ana Asión Suñer, 2018, Prensas de la Universidad de Zaragoza.

En sus dos novelas gráficas publicadas hasta ahora: Beverly (2016) y Sabrina (2018), Nick Drnaso (n. 1989) va más allá de lo que Tim Lane (Coches abandonados, The Lonesome Go) sintetiza mediante la expresión «El gran drama mitológico americano». Va más allá, en primer lugar, porque Drnaso parece disolver la limitación geográfica estadounidense de ese gran drama, en absoluta conformidad con la globalización del planeta americano, de manera que sus historias se desarrollan en cualquier escenario ocupado por gente «corriente»; y en segundo lugar, porque a fin de cuentas se trata ya de un drama carente de mitología o, con igual resultado, con un panteón mitológico tan internalizado y tan desgastado, que los mitos reales parecen haber desaparecido del mapa, siendo sustituidos por mitos espurios que no duran nada. El presente dibujado y descrito por Drnaso en sus cómics nos resulta insoportablemente cercano y familiar, al menos si acabamos limitando lo que nos rodea a un mundo de urbanizaciones homogéneas, centros comerciales, autopistas, resorts, empresas de servicios y paisajes urbanos habitados por la desolación y por personajes igualmente desolados. Por otro lado, al poeta W. H. Auden le debemos otra descripción afortunada de la realidad contemporánea: The Age of Anxiety (La edad -o La era- de la ansiedad), título de un poema largo suyo publicado separadamente en 1947. Lo que dibuja y expresa Nick Drnaso en sus tebeos es una nueva manifestación de aquella Edad de la ansiedad referida por Auden. Solo que ahora está tan internalizada y asumida esa ansiedad, que aun siendo constitutiva y constituyente de los estados anímicos  que moldean nuestro entorno, cuando se visibiliza adquiere los tintes patológicos de una sociedad medicalizada y terapeutizada en exceso. Las figuraciones de Drnaso, de nuevo, nos resultan inquietantemente cercanas.

Beverly obtuvo el premio literario de Los Angeles Times a la mejor novela gráfica (the 2017 L.A.Times Book Prize for graphic novels). Por su parte, Sabrina ha quedado preseleccionado para el Premio Man Booker de ficción que se fallará en otoño de este año, un galardón concedido desde 1969 a escritores de cualquier nacionalidad que publiquen en lengua inglesa…

Novela gráfica. Literatura dibujada. Todavía el debate. Observo que una fuente de indignación entre los que se oponen a esta terminología procede de una jerarquización que ellos mismos asumen, pretendiendo que los que aceptamos hablar de novela gráfica o de literatura dibujada estamos implícitamente minusvalorando otros tipos de historieta, tradicional o no, bien vigente. En mi opinión, es esta una jerarquización fantasmática; solo existe en las cabezas de los snobs culturales, o en las de los pata negra del medio que se obcecan en denostar el término ‘novela gráfica’ diciendo que son simplemente tebeos y olvidando, tal vez, que si bien todas las novelas gráficas son tebeos, no todo tebeo es novela gráfica. Sin embargo, mientras me parece más o menos sencillo distinguir lo que es una novela gráfica de lo que no, siquiera sea por el procedimiento de las definiciones ostensivas (esto es una novela gráfica), no se me escapa que a la hora de establecer una distinción neta y clara entre ‘narrativa gráfica’ y ‘literatura dibujada’, la cuestión no es sencilla de resolver ni siquiera ostensivamente. Es un poco parecido al intento de establecer un criterio que demarque lo que es historieta y lo que es humor gráfico o ilustración. Se apelará a la secuencialidad, al número de viñetas mínimas necesarias para hablar de historieta, a la especificidad gráfica, etcétera, pero siempre quedará de algún modo abierto el debate. Volviendo a la cuestión de distinguir entre ‘narrativa gráfica’ y ‘literatura dibujada’, quizás una opción estribe en no establecer tal distinción (acaso recordando que R. Töpffer usaba indistintamente las expresiones ‘Historias en estampas’ y ‘Literatura en estampas’), quedándonos tan solo admitiendo que puede haber historietas mejores o peores, sin que eso signifique para nada que las primeras son ‘literatura’ y las segundas simplemente ‘historietas’.

En cualquier caso, le demos el nombre que le demos al trabajo de Nick Drnaso, lo cierto es que se sitúa también más allá, por supuesto del vitalismo underground de los abuelos como Crumb, pero también del nihilismo postunderground de sus hijos como Clowes (si bien la gráfica de Drnaso conecta con Ware especialmente y con Tomine, miembros ambos de la generación de Clowes -el propio Drnaso cita especialmente la influencia de Ivan Brunetti-). Frente al nihilismo caricaturesco de Daniel Clowes y el nihilismo más o menos humanizado de Chris Ware, diríamos que Nick Drnaso, sin abandonar el cariz nihilista, aporta una más concreta denuncia, marcadamente política en Sabrina y su irónico juego con las teorías de la conspiración y las sugerencias de manipulación de las redes sociales, y claramente social en Beverly, sobre todo en sus capítulos «La historia más triste jamás contada» y «Virgen María». Seamos, pues, optimistas. Pese a la desolación postexistencialista implícita en las nosvelas de Nick Drnaso, heredera de la de sus padres (al menos en términos de narrativa gráfica: Ware, Clowes, Tomine), no es del todo ilusorio vislumbrar un posible repunte de la recuperación entre los jóvenes del compromiso con la política progresista.

En un reciente artículo titulado «En la senda de Steinbeck» [aquí], Álvaro Pons se refiere a la inserción de la novela gráfica estadounidense bajo el concepto de «la gran novela americana». Es el reconocimiento del valor literario (sea esto lo que signifique) del cómic, presente ya en clásicos como Al Capp, anterior al auge de la novela gráfica, para quien John Steinbeck solicitó en su momento el Nobel de Literatura. No cabe duda de que Nick Drnaso participa de esta concepción literaria à la americana. Sin embargo, tal y como digo -al comienzo de esta entrada- cuando aludo a la expresión de Tim Lane «el gran drama mitológico americano», Drnaso rompe con la limitación geográfica. El vacío y la desolación, la ausencia y la pérdida que reflejan sus historietas son motivos que se encuentran tan generalizados como los escenarios en que se desarrollan. Quizás «la gran novela americana» ha culminado, como el siglo en que floreció. No hay aquí épica, pero tampoco antiépica. Quedan la tragedia y el drama (sin apenas comedia). Con colores atenuados, tonos pastel. Como los que emplea Nick Drnaso en sus dos novelas gráficas publicadas hasta ahora.