Me costó decidirme a leer la trilogía 15 años en la calle, el trabajo de Miguel Fuster dedicado a exponer su propia dependencia e indigencia durante la década y media en que vivió por las calles, parques, plazas, túneles, portales, pensiones infectas y bosques de Barcelona y alrededores como un sin hogar o sin techo. Fue al contemplar la historieta «¡Animales del campo!» ―incluída en el tebeo Nuevas Hazañas Bélicas, escrito por Hernán Migoya― cuando la gráfica de Miguel Fuster se me reveló significativa y me convenció del interés que prometía 15 años en la calle. El motivo de mi indecisión no iba, creo yo, en la línea de la aporofobia, ya que entiendo que la pobreza y la indigencia no son términos estrictamente sinónimos, aunque sí en la de una cierta aversión que le tengo a las lamentaciones o jeremiadas en general y que yo presuponía en Miguel anticipadamente. Tales son las imprevisiones que conllevan los prejuicios.

A estas alturas del siglo, ya no llama la atención un cómic por el hecho de ser autobiográfico o confesional. Sin embargo, 15 años en la calle es un tebeo absolutamente confesional. Sí que llama la atención, en cambio, la situación en los límites que relata Miguel Fuster en su libro. Unos límites marcados por la dependencia física, pero también por la indigencia metafísica. La primera, determinada en su caso por el alcoholismo, se puede acaso sobrellevar por la vía de la abstención (la moderación, llegado ese extremo, parece inviable). La indigencia metafísica, por su parte, es de otra índole. Tiene un enclave antropológico, basado en una escisión ontológica entre el ser y el estar, entre el ser y el sentir, entre el ser y el existir. Su alcance se extiende por todo el universo de la especie humana. Y es insuperable. De hecho, se agudiza con la decadencia física. Uno puede distraer u ocultar esta indigencia íntima rodeándose de bienes, materiales e intelectuales, pero no desterrarla, según se percibe en algunos momentos de lucidez diurna o  de desvelamiento nocturno. En este sentido preciso, todos somos Miguel, indigentes metafísicos.

No obstante, sería de necios negar la singularidad de Miguel Fuster (n. 1944). Dibujante de historietas en su juventud, en el periodo boyante de las agencias y la sindicación (años sesenta y setenta pasados), una serie de avatares desafortunados lo dejaron literalmente en la calle y con el deseo de alcohol como único refugio. Otra  manifestación de la singularidad de Fuster es la que atañe a su capacidad de escritura, mediante palabras y mediante imágenes. En lenguaje verbal, escribe una prosa doliente, íntima, cercana al lector por los significados universales de la palabra. En lenguaje icónico, sus dibujos manchados de rayas curvas entrelazadas proyectan atisbos de luz en la oscuridad. Pero es de la síntesis de ambos lenguajes, el de imágenes y el de palabras, de donde emerge la gráfica peculiar de Miguel Fuster. La antagonía verboicónica es la fuente del noveno arte, y Fuster bebe de ella.

El árbol genealógico del cómic autobiográfico y confesional es frondoso y está bien estudiado. Su follaje y sus ramas se extienden por todo el universo de la historieta desde hace varias décadas. En nuestro país tuvo brotes tempranos. En el prólogo del segundo álbum de la trilogía Miguel, el también dibujante y compañero generacional de Fuster, Luis García Mozos, sitúa el origen en España del cómic autobiográfico para adultos en 1971, con la publicación de la historieta «Minins», de Enric Sió, seguido de «Chicharras» (1975), del propio Luis García y alguna historia de Paracuellos (1976), de Carlos Giménez. Tras largos años alejado de la historieta, Miguel Fuster retomó esta actividad en los primeros años de este siglo. Se embarcó plenamente en el discurso confesional iniciado aquí por sus amigos dibujantes y coetáneos y publicó la trilogía Miguel, Quince años en la calle (2010), Llorarás donde nadie te vea (2011) y Barcelona sin mí (2012). La insistencia temática y gráfica es común a los tres títulos, igual que insistente ha de ser el lector si pretende alcanzar el disfrute de la obra completa.

Otro gran cultivador del tebeo autobiográfico es el escocés Eddie Campbell, un tanto más joven que Miguel Fuster. Desde luego, el talante y el devenir de ambos autores es muy diferente. Aun así, me ha parecido encontrar, ante algún dibujo en concreto, cierta similitud gráfica entre los dos.

Lo mejor que se puede decir del tebeo Soldados de Salamina (2019), de José Pablo García, es que no se pierde en la traducción de la novela homónima de Javier Cercas. Es decir: 1) si traducir con acuidad un texto de un lenguaje a otro requiere un conocimiento cabal como mínimo de los dos lenguajes implicados, junto a otros saberes más específicos, inherentes tanto a los contenidos como a la forma del texto en cuestión, y 2) José Pablo García demostró ya su pericia en este tipo de traducción al trasladar a lenguaje gráfico La guerra civil española (2016) y La muerte de Guernica (2017), dos estudios históricos de Paul Preston, 3) ahora José Pablo revalida con Soldados de Salamina su talento historietístico al transmutar una novela agráfica previa en novela gráfica.

Javier Cercas y José Pablo García

Aparentemente, la historia que cuenta Soldados de Salamina es una vivencia del escritor falangista Rafael Sánchez Mazas ocurrida en enero de 1939. Pero esta en realidad no es la historia principal de la novela, sino la anécdota de la cual arranca el libro. La historia de Soldados de Salamina va mucho más allá de esa anécdota. Es una historia que teje sutilmente Javier Cercas y a la postre descubre el lector. Es también la historia de una historia y de una novela. Una investigación. Un metarrelato histórico. Una complicidad suscitada por el autor. Según avanza la novela, el lector se va empapando de la urdimbre propuesta por Cercas, recuerda o consulta lo que fue la batalla de Salamina, lo que fue Falange española, lo que fue la guerra civil. Se representa a los combatientes republicanos, el exilio y los campos de concentración franceses, la legión extranjera, la segunda guerra mundial. Descubre hacia el fin la inmensa metáfora que encierra el título del libro y su actualización. Un hallazgo que emociona. Quiénes fueron ciertamente  los soldados de Salamina del siglo pasado.

En mi caso puedo decir que al leer y contemplar Soldados de Salamina de José Pablo García se ha reactivado la experiencia que sentí ante la novela de Cercas. El dibujante malagueño realiza un nuevo Doppleganger a partir de un original. Ya hizo algo parecido con los textos de Preston, pero ahora recuerda más todavía al trabajo de Paul Karasik y David Mazzucchelli con Ciudad de cristal, de Paul Auster, novelas al cabo las dos en uno y otro lenguaje. El dominio del tempo narrativo es fundamental en la construcción de un relato. José Pablo García demuestra en Soldados de Salamina que sabe muy bien ejercer dicho dominio. En lenguaje gráfico.

El imaginario que colma la segunda parte de Soldados de Salamina, y subyace en las otras dos, es bien conocido por José Pablo en virtud de sus trabajos anteriores. Es también un imaginario común que configura nuestro presente, en contra del olvido interesado. Nunca está de más recuperarlo, dados los tiempos que corren.

En El cómic sobre la Guerra Civil (Cátedra, 2018), Michel Matly desarrolla en su capítulo final, titulado «En busca de la República», una curiosísima observación, basada en un hecho significativo. Los colores de la bandera republicana española están prácticamente ausentes en la representación gráfica referida al conflicto bélico del 36-39 por parte del bando leal, a diferencia de lo que ocurre con la bandera rojigualda, omnipresente en las representaciones por parte de los rebeldes. Muy lejos de tener un carácter nacional, en los carteles de guerra republicanos la bandera tricolor aparece asociada a Izquierda Republicana, el partido de Manuel Azaña, frente al predominio de la roja o roja y negra de las otras fuerzas del mismo bando. Algo parecido ocurre también en el ámbito de los cómics. En palabras de Matly: «El simbolismo republicano está totalmente ausente de las obras previas a la muerte de Franco y es muy escaso después en las 350 obras y 8.000 páginas dedicadas a la guerra. Esto es así en las historietas españolas, pero también en las de otros países, tanto en las obras de memoria republicana como en las franquistas, que siembran sus dibujos con su propia bandera pero omiten la del adversario» (p. 370). Matly concluye este párrafo con una elocuente pregunta: «¿Dónde está, pues, la República?»

El propio Matly utiliza en su trabajo el término ‘transparencia’ para aludir a supuestos invisibles que enmarcan una época y la posición de los autores respecto a ella, los cuales consciente o inconscientemente omiten. Una de estas transparencias es precisamente la segunda República española. Sin embargo, este fenómeno de la invisibilidad gráfica de los símbolos republicanos trasciende su condición de mera transparencia, le da una carga mayor al significado de esa ausencia y, dramáticamente, expulsa a la República española del orden de lo real y la incrusta en el imaginario, más o menos cerca de las utopías. Es una constatación. En la Guerra Civil, el «bando nacional» quedó identificado, por activa y por pasiva, con el de los insurrectos. Fue una identificación desastrosa, cuyas consecuencias perviven.

Mañana es un nuevo 14 de abril. Vendrán otros mañanas. Ya Lope de Vega escribió en endecasílabos: ¡Tanto mañana, y nunca ser mañana! … Siempre mañana, y nunca mañanamos. Repetimos, pues, la pregunta que Michel Matly formula en su libro dedicado al cómic sobre la guerra civil española: ¿Dónde está la República? Sin adjetivos, remarco yo.

Niño prodigio es el título elegido para la versión española de All the Answers (2018), memoria gráfica de Michael Kupperman recientemente publicada aquí por Blackie Books. Pero si nos quedáramos con este título, y además tuviésemos en cuenta que, a manera de subtítulo, en la cubierta de la edición traducida  por Regina López Muñoz aparece la frase Mi padre, el genio de los concursos, podríamos obtener una impresión como mínimo limitada del alcance del tebeo de Kupperman. Pues aunque es cierto que este cómic trata acerca de Joel Kupperman ―padre del historietista― y de su experiencia como niño maravilloso del programa radiofónico ―y luego televisivo― Quiz Kids, así como de sus entresijos y entorno, Niño prodigio es también algo más. Desde una exploración analítica «en busca del padre perdido», pasando por una reconstitución existencial del autor, hasta un serio cuestionamiento del paradigma (neo)conductista asociado al american way of life instaurado en EE UU con ocasión de la segunda Guerra Mundial. Por decirlo de algún modo, Niño prodigio no es una mera versión en tebeo de la película de 1994 Quiz Show, dirigida por Robert Redford y estrenada aquí como El dilema.

La comunión establecida entre la ideología del éxito, por un lado, y el enfoque conductista basado en la asociación de estímulos y respuestas (esquema E—R), por otro lado, es una realidad constatable en la versión oficial del «modelo de vida americano» imperante hasta al menos el final de los años sesenta del siglo pasado. En la vida, se nos dice, como en la guerra, el triunfo depende de hallar la respuesta adecuada, especialmente ante los estímulos aversivos. Es lo único que importa. La conducta entendida como un puro mecanismo de respuestas dadas a estímulos dados. Joel Kupperman, debido a sus circunstancias, fue un caso paradigmático de interiorización de dicho mecanismo y de adecuación al mismo. Una máquina de responder. Hasta que descubrió el tinglado ―el engaño― y se retiró del escenario público. Desempeñó su nueva tarea como profesor de filosofía y escritor de libros de ética y moral. Se casó y tuvo dos hijos. Sepultó su pasado, lo negó (en sentido freudiano), pero no lo sustituyó por un nuevo enfoque. Y eso tuvo, de algún modo, consecuencias en su vida familiar, en lo que afecta a la incapacidad para gestionar las emociones facilitada por el conductismo. Su hijo Michael plantea su cómic como una indagación, una búsqueda. Pero también como una superación del mero esquema E—R que condicionó sus relaciones con su padre. Todas las respuestas (All the Answers). Tal es el propósito existencial de esta búsqueda de Michael Kupperman. Una búsqueda del yo de su padre con respecto a él o, en otro sentido, de él mismo con respecto al yo de su padre.

La labor de desvelamiento analítico llevada a cabo por Kupperman en Niño prodigio es inseparable del desvelamiento de la época en que se inscribe la historia. Para esto último Kupperman se vale de una admirable capacidad de síntesis gráfica. Su autofiguración un tanto tintinesca le da cierta frescura a un relato cargado de aristas oscuras. Intentar comprender a tu padre es una buena manera de intentar comprenderte a ti mismo, aunque a veces duela. Es algo que pasa por la representación de una época, la paterna en este caso. Y al final uno comprende que su padre, ni héroe ni demonio, participó de las imposiciones y exigencias de su tiempo. Más o menos como nos ocurre a todos. La diferencia estriba en el modo de representación (y de asunción). En este respecto, está claro que el cómic es un medio más que válido, no solo de representación, sino también de asunción. Niño prodigio (All the Answers), de nuevo, nos lo confirma.

Hay una larga nómina de escritores de cómic sobresalientes: Oesterheld, Mora, Moore, Altarriba, Abulí, Trillo, Brubaker… Cava.

«El guion de Felipe Hernández Cava» es el título de un trabajo mío en Tebeosfera que enlazo aquí:

https://www.tebeosfera.com/documentos/el_guion_de_felipe_hernandez_cava.html

Fermín Solís (n. 1972) publicó en 2008 (y luego en 2009) el tebeo Buñuel en el laberinto de las tortugas. Ahora, en 2019, ha publicado una nueva edición, relacionada con el estreno en cine de la película de animación que versiona el cómic. Los trasvases de un medio a otro a menudo se coimplican; así, en la nueva edición en papel, Solís ha optado por el color, en consonancia con la textura del filme. Es probable que algo se gane con esta nueva edición coloreada, pero de lo que no cabe duda es de que también algo irreparablemente se pierde respecto a la edición anterior, en blanco y negro. En cualquier caso, la narración de Buñuel en el laberinto de las tortugas coincide en cualquiera de sus versiones, si bien las diferencias formales entre unas y otras pueden incidir en la recepción del discurso.

«El laberinto de las tortugas» es una metáfora referida, en principio, a un territorio físico. La historia que nos cuenta Fermín Solís en su obra tiene que ver con el rodaje del filme Las Hurdes (Tierra sin pan), llevado a cabo por Buñuel y su equipo ―Pierre Unik, Éli Lotar, Ramón Acín― entre abril y mayo de 1932. Uno de los aciertos de esta historia, a mi juicio, estriba en que invita al lectoespectador a reflexionar acerca de los límites, si es que los hay, entre el realismo y el surrealismo. En alguna ocasión me he referido al término ‘superrealismo’ como designador de una visión de la realidad que engloba contenidos y esquemas conscientes e inconscientes, de manera que el surrealismo sería al fin una versión omniabarcante u omnímoda de lo real. El surrealismo complementa el realismo como Buñuel a Galdós, a pesar de la diferencia pragmática que los separa. Por decirlo de algún modo, en términos de filosofía del lenguaje, si bien ambos pueden coincidir en su pretensión constatativa, realismo y surrealismo difieren en otro propósito, esto es, en la pretensión realizativa ―o performativa― que caracterizó al surrealismo bretoniano compartido en sus inicios por Buñuel. En el movimiento surrealista de los años veinte y treinta del siglo pasado hay una llamada a la acción, revolucionaria y directa, con todas las reservas que esta expresión, ‘acción revolucionaria directa’, conlleva. Los surrealistas recogieron la consigna épater le burgeois que cundió entre simbolistas y estetas franceses (Baudelaire, Rimbaud) e ingleses (Wilde) de finales del XIX. Su compromiso («el surrealismo al servicio de la revolución») se cifró, antes de la afiliación y abandono del partido comunista francés por algunos de ellos (Breton, Aragon, Eluard, Péret), en una celebración del acto revolucionario… o del escándalo. Es lo que se esconde tras la boutade de Breton según la cual el gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revólver en mano y disparar al azar contra la gente, pero también tras el acto de Buñuel vestido de monja. En términos de nuevo de la filosofía del lenguaje, las emisiones performativas pueden ser afortunadas, pero también desafortunadas.

Una fuente imprescindible para acceder a Luis Buñuel, que sin duda Fermín Solís conoce, es Mi último suspiro, la autobiografía dictada por el director de cine a Jean-Claude Carrière y publicada en 1982 (hay una edición de 2018). De un modo genérico, el surrealismo atraviesa toda esta obra, igual que atraviesa toda la vida del cineasta aragonés. Pero además Buñuel dedica  un  capítulo de este libro al surrealismo específicamente comprendido entre 1929 y 1933, período al que corresponden las tres películas que componen la primera etapa del director: Un chien andalou, La edad de oro y Las Hurdes (Tierra sin pan), aunque el comentario sobre este último título lo realiza Buñuel en un capítulo posterior al específico del surrealismo. Un perro andaluz y La edad de oro se inscriben netamente en el panteón surrealista. La filiación de Las Hurdes (Tierra sin pan) es menos transparente. La exacerbación del realismo en esta película le confiere una tintura superrealista.

Del rodaje en sí de Las Hurdes apenas habla Buñuel en su libro, con lo que el relato de Fermín Solís en Buñuel en el laberinto de las tortugas es en realidad una elaboración del historietista extremeño, aunque siempre a partir de unos indicios documentados. Y es aquí, en esta circunstancia, donde se encuentra lo mejor de esta historieta, ya que mientras por un lado se plantea en ella la (im)posibilidad de plasmar artísticamente una realidad como tal sin contar con la realización del autor, por otro lado esta práctica de Solís conecta con la llevada a cabo por el propio Buñuel en el rodaje de Tierra sin pan. No se trata tanto de que deba de haber o no manipulación, sino de que sin manipulación ―sin intervención― autoral no habría resultados artísticos, documentales o no, ficticios o no ficticios.

En ciertas ocasiones la autocomplacencia no solamente es justa, sino también necesaria. Es lo que se percibe ante el último tebeo de Sento Llobell, Historietas del Museo del Prado. Autocomplacencia plenamente justificada. El Museo del Prado cumple en 2019 doscientos años, y a los fastos de la celebración se suma este nuevo trabajo del reconocido historietista valenciano.

«Por amor al arte». Es otra forma de sintetizar el sentido de estas historietas y del volumen entero de Sento. El Museo del Prado es una de las joyas del patrimonio nacional español, una joya repleta de joyas. Uno de sus múltiples valores, sin embargo, se encuentra fuera de sus muros; en concreto, en el imaginario común a los tantísimos amantes del museo… y en el corazón de cada uno de ellos. En este tebeo, la estrategia de Sento se ha orientado a transmitir mediante lo que tan bien sabe hacer, historietas, ese amor compartido por el Museo del Prado. Y lo hace desde una perspectiva tan castiza y costumbrista como corresponde, primero, a ese templo madrileno que es la pinacoteca del Prado; y, segundo, al arte de los tebeos predominantes en el segundo tercio del siglo pasado, un arte que Sento actualiza en cada entrega, incluso en ese cómic tan serio que es su Dr. Uriel. Es la caricatura como palabra mayor al servicio de la narración y sus significados, justamente lo contrario de lo que sería una narración al servicio de la caricatura sin más.

Desde este planteamiento, la ficción atañe más a la técnica de representación que a su contenido. Todas las historietas reflejan acontecimientos reales vinculados al museo, incluida la sorprendente noticia del incendio de 1891. El propio Sento protagoniza con su familia una de las historietas, la cual transcurre en una de las extenuantes colas de espera ante la antológica de Velázquez de 1990. Y así sucesivamente, hasta completar las siete historietas que conforman el libro al estilo del más puro tebeo, como ya dijimos. Hay ficción, eso sí, contenida en el prólogo, firmado por Etelvino Gayangós, conserje perpetuo de la pinacoteca que actúa como testigo de lo que se narra. Hay en fin, también lo hemos dicho, complacencia por el Museo del Prado y autocomplacencia por ser un bien común y de cada uno. Y un desmedido amor por el arte.

Historietas del Museo del Prado invita a su vez a reflexionar sobre el valor y la importancia de los bienes públicos, a diferencia de los privados. Pero esa es otra historia, no del todo ajena a estas historietas de Sento.

Lluís Juste de Nin acaba de publicar en Trilita Edicions El Noi. Vida i mort d’un home lliure. El libro continúa la serie Cròniques a llapis, iniciada por De Nin en 2007 con Montecristo 1941 ―tras la omniabarcante Els Nin. Memòries a llapis d’una família catalana (2004)―, serie mantenida por el autor a razón de una nueva entrega cada año. Tal y como viene siendo habitual desde el título de 2016: Andreu Nin. Seguint les teves passes, el volumen de 2019, El Noi, es ya la cuarta entrega de la serie que aparece publicada en dos versiones lingüísticas, una ―la original― en catalán y otra ―traducida por Tània Juste― en castellano. Y tal y como viene siendo habitual también desde entonces, 2016, El Noi reafirma el abandono por parte de Juste de Nin del formato anterior, en el cual combinaba hábilmente novela e historia en lenguaje gráfico, para insistir más en el lado puramente histórico del guion, si bien con las pertinentes licencias en segundo plano.

Uno de los atractivos de El Noi coincide con el hilo conductor de este tebeo, que no es otro que el proyecto de De Nin de responder a la pregunta sobreimpresa en la cubierta del tomo: «¿Quién fue El Noi del Sucre?». Supongo que para una gran mayoría (historiadores, eruditos, sindicalistas, cenetistas y afines aparte), potenciales lectores o no de este libro, la figura del anarquista histórico Salvador Seguí (1886-1923), apodado El Noi del Sucre, es absolutamente desconocida o, como mucho, objeto de vagas referencias. Solamente por eso ya es recomendable este trabajo. Divulga un periodo conflictivo y da a conocer un personaje real e influyente, aunque sometido a la trituradora de ese artefacto perverso que es el olvido histórico. Pura historia gráfica ofrece de nuevo De Nin en El Noi. Material para profesores de secundaria, lectores impenitentes, políticos concienciados o aficionados curiosos.

No obstante, tratándose de Juste de Nin, el análisis de su última obra no se quedará seguramente ahí. Ha de haber algo en la figura de Salvador Seguí, en sus planteamientos estratégicos y tácticos, en su forma de actuar, valioso para De Nin y que justifique la insistencia y las repeticiones históricas que el autor lleva a cabo en El Noi. Unas repeticiones que acentúan la importancia de lo acontecido en el primer tercio del siglo XX para comprender no ya el resto del siglo pasado, sino también lo que llevamos del presente en nuestro país.

El Noi. Vida i mort d’un home lliure representa un montón de referencias históricas de primer orden. Destacan, resumiendo mucho, el origen de Solidaritat catalana (curiosamente a raíz de la chispa encendida por un chiste gráfico de Junceda en 1905) por un lado, y el nacimiento de la CNT (en 1910, a partir del sindicato Solidaridad Obrera) por otro lado, en la Barcelona de Ferrer i Guàrdia y su Escuela Moderna y, por contrapartida, del pistolerismo. Ambos acontecimientos, el de 1905 y el de 1910 recogen cada uno movimientos y fuerzas preexistentes; pero a la vez trazan fines tan aparentemente divergentes como lo son la creación de un Estado nuevo… frente a la abolición de todo Estado. Sin embargo, independientemente de su más que (im)probable convergencia (teórica) en la hora final ―en el vértice de la Historia―, ambas metas pueden coincidir en la comprensión de los medios, en la vía de emancipación. (Una prueba histórica, por cierto, de que la convergencia de fines aludida es posible la proporciona Juste De Nin cuando muestra en El Noi la sintonía personal de Salvador Seguí con Lluís Companys y con Francesc Macià respectivamente).

En mi lectura, encuentro que el interés actual por El Noi del Sucre se lo proporciona a De Nin más la vía de aquel que su fin. «La emancipación… no se conseguirá ni con palabras llenas de viento ni con pistolas». Es la vía de Seguí. Es también la vía por la que apuesta, me parece, De Nin. Nos encontramos ante uno de los tebeos de la ilusión, solamente contrarrestado por la ilusión del tebeo. (Continuará.)

[Artículos del blog relacionados con esta entrada:

El lápiz comprometido de Juste de Nin

La gran novela gráfica catalana de Juste de Nin

Simone y Jean-Paul en París]

«Los tebeos dejaron de traer literatura cuando empezamos a llamarlos novelas gráficas». Así comienza el prólogo de Rubén Lardín a Corre, Zanardi¹, de Andrea Pazienza. Esta frase de Lardín supone una inversión desprejuiciada de un tópico establecido, aquel que afirma que la historieta llegó a la mayoría de edad con la irrupción de la novela gráfica. Es un tópico cansino. Aburre. El mérito de Lardín estriba en que nos recuerda su gratuidad. Sin embargo, mediando un poco, tampoco es cuestión de invalidar el conjunto de las denominadas novelas gráficas por insignificantes o por pamemas. Hablamos aquí de tebeos, sean historietas de quiosco o novelas gráficas de librería. Textos de un tipo especial, escritos y dibujados en lenguaje gráfico. Textos. Literatura (dibujada). De mejor o peor calidad. Hay auténticos truños y hay auténticas joyas, obras de arte. Unos y otros, literatura gráfica. Tout est littérature. Producida en diferentes momentos históricos, cada uno con sus condicionantes precisos. Cada literatura con sus correspondientes lectores. Cada una generadora de diferentes efectos (y afectos).

Pero este planteamiento de Lardín tiene también otro mérito. Resulta valioso para interpretar la literatura dibujada de Andrea Pazienza en cuanto remite, leídas las historietas de Zanardi, a aquello que George Bataille condensó en una fórmula (que da título a uno de sus libros): la literatura y el mal. El término ‘mal’ aparece en todas las reseñas que leemos sobre Zanardi. Y contemplando esas historietas asistimos a una de las representaciones del mal, aquí por obra de Andrea Pazienza. Si tenemos en cuenta las fechas en que se produjeron y publicaron dichas historietas (1981-1988), la transgresión se percibe adecuada a ese tiempo (si bien, en mi opinión, en los ochenta la transgresión ya ha había sido y solo quedaba la rabia del punk). La desmesura encuentra en Pazienza atisbos de parte maldita (de nuevo Bataille). También se emplea en comentarios y reseñas sobre Zanardi el adjetivo ‘amoral’ para designar su comportamiento, debido quizás a que el propio Pazienza declaró que el vacío (il vuoto) es la característica principal de Zanardi, «el absoluto vacío que permea todas sus acciones», en la medida en que se relacione el vacío con la amoralidad.

No obstante, un sujeto amoral, si es posible concebirlo, estaría situado más allá del bien y del mal. Y no es esta la ubicación de Zanardi. A la desmesura, al derroche, al exceso del personaje de Pazienza  les cuadra mejor el adjetivo ‘inmoral’, dado que se identifican claramente con el mal. Es el mal al estilo vaticano, católico, romano, heredero de la concepción medieval del maligno. Lucifer a fin de cuentas es un ángel, caído se nos dice, pero ángel. El reverso del bien. Fuera de la moral, pero también contra ella. Dotado de cierto atractivo. Antisocial en estado puro. El atractivo del mal. De Zanardi afirmó Pazienza: «Es la persona que más odiamos y, a la vez, aquel a quien nos gustaría parecernos».

Pero Zanardi es una representación en lenguaje de cómic. Una serie de historietas inmersas en la literatura gráfica. Y en este sentido, la obra se sitúa más allá del bien y del mal. La sombra de Pasolini planea. «El rayo en el corazón» es el título del prólogo de Lardín al que aludo arriba. La metáfora se refiere a Andrea Pazienza, a su rostro humano, a su arte liberador. Es también aplicable al lector que se acerca sin cortapisas al disfrute de esta reflexión ilustrada acerca de la literatura y el mal que constituye Zanardi.

01.03.2019

La historieta «Día» («Giorno«), lleva como subtítulo «Un destilado de angustia de Andrea Pazienza», al que se le añade una nota: «Andrea Pazienza es una pequeña factoría del sur devastado por el terremoto». Fue publicada en 1981 fuera de la serie Zanardi y, como advierte el editor Pimentel, «puede considerarse un «ensayo general» del tono de la serie». En esta historieta Pazienza introduce una sutil distinción entre apariencia y signo. Es una contraposición, me parece, fundamental. Da una clave magnífica.

Zanardi es apariencia, representación del mal. No se descifra. Pero en cuanto representación es también signo, cuyo desciframiento remite al autor -a Pazienza- e interpela al lector. Zanardi podrá seducir, pero la obra en que se inscribe como signo o sistema de signos requiere una interpretación que trasciende la mera apariencia.

________________________________________________________________________________

1 Corre, Zanardi (2018) culmina la integral iniciada con Zanardi (2015). Ambos libros, editados por Fulgencio Pimentel, recogen las historietas que Andrea Pazienza dedicó a las andanzas del personaje Massimo Zanardi (Zanna) en compañía de sus dos amigos y compinches, Roberto Colasanti (Colas) y Sergino Petrilli (Pietra).

Uno de los grandes retos del historietista es la expresión (por su parte), o impresión (por el lado del espectador), de sonidos en lenguaje gráfico. La rotulación de onomatopeyas tiende a satisfacer ese reto, hasta el punto de que se ha convertido en una marca distintiva del medio. Pero siempre hay un más difícil todavía: conseguir una impresión sonora sin el recurso de las onomatopeyas. Una alternativa consiste en escribir en un cartucho -o en un globo- «canta un pájaro», por ejemplo; otra, más específica, dibujar un pájaro cantando (mientras que ambas cosas a la vez en una misma viñeta queda lejos de la pura narratividad gráfica). El reto, en fin, estriba en aunar texto e imagen de un modo tal, que el lector contemple una impresión sonora, o escuche una imagen visual.

Otro reto, por así seguir, no de todos los historietistas en este caso, pero sí de algunos (bastantes, diría yo) es practicar un cómic al margen del corsé de una narrativa secuencial concebida en términos cinematográficos, en los que prima la acción sobre el realce de los mecanismos poéticos u otras funciones discursivas. En este respecto, se utiliza últimamente la expresión «poesía gráfica» para referir un tipo de historieta susceptible de configurar un nuevo género¹. Por mi parte, sin entrar ahora en el debate de los géneros, pienso que la función poética es una constante cumplida en mayor o menor grado a lo largo de toda la historia del cómic. Otra cosa es la voluntad consciente de dibujar poemas, o la pretensión de convertir la materia poética en el objeto de una historieta. Aunque en fin, el gran reto, por seguir con mi argumento de hoy, es escribir con imágenes siguiendo criterios de ritmo, cadencia y demás específicamente poéticos.

Raúl (Fernández Calleja) pertenece a este grupo de dibujantes e historietistas que conciben el arte del cómic como un campo de experimentación gráfica y visual, al menos desde los tiempos de la revista Madriz (1984-1987). Bien a través de sus colaboraciones con el escritor Felipe Hernández Cava, bien en solitario como autor completo, Raúl presenta una poética singular, tan sugerente como la que ofrece Federico del Barrio -su compañero de promoción-, aunque perfectamente distinguibles las dos, también a través de sus respectivos heterónimos. Y bueno, el caso es que Raúl (n. 1960) publicó hace unos meses La Tierra sin mal, un artefacto (un cómic, caramba) que, siendo un poema a la vez gráfico y sonoro, recoge los dos grandes retos historietísticos a que me refiero arriba.

La impronta musical de este tebeo es patente desde las primeras palabras del libro, donde, en una especie de prólogo, tras mencionar el oído absoluto de su hija, Raúl escribe: «En este libro se trata con sonidos muy comunes, de toda la vida, aunque a las historietas no se las oiga, y se les pone un nombre para que también nos suenen a algo…». A continuación Raúl da algunas claves de interpretación de La Tierra sin mal, las cuales, un tanto a contracorriente o a contratiempo, remiten al blochiano ‘principio esperanza ‘ que confía en el mañana. No en vano el tebeo está dedicado a su nieta.

Pero donde el estallido visual y sonoro acontece es en el cuerpo propio de La Tierra sin mal. En su letra, en su música, en sus dibujos. Raúl enlaza la competencia musical de los guaraníes y la pauta sonora de su Aguyé o camino hacia una Tierra sin mal (un mito de su religión) con la erupción del Vesubio en 1944 ante las tropas aliadas y el comienzo del fin del mundo que, como siguiendo una norma orquestal, se irá deshojando en una serie de sonidos distintos para cada persona. La cuenta atrás sonora del propio Raúl irrumpe a partir de la enumeración desde el diez hasta el cero con que el presentador de cierta discoteca convocaba al público a la pista de baile, seguida de una eclosión de luz y de música. Del resto de la historia no cuento más, simplemente digo que es una maravilla. Eso sí, al final hay una sorpresa que conecta con la esperanza aludida.

Raúl sigue siendo fiel a su estética multiforme, pero en esta ocasión manifiesta una plenitud a la altura de los mejores artistas. Su Tierra sin mal es un tebeo tan afortunado como dichosa sería una Tierra sin mal realmente existente.

________________________________________________________________________________

1 Por ejemplo, Carmen Paula García Navarro: «Imbricaciones posibles: la poesía gráfica de Laura Pérez Vernetti», o Céline Pegorari: «Poémic, liricómic, versoñetas: ¿Creación de un nuevo género?», ambos en: Nuevas visiones sobre el cómic. Un enfoque interdisciplinar, volumen colectivo coordinado por Julio A. Gracia Lana y Ana Asión Suñer, 2018, Prensas de la Universidad de Zaragoza.