Connotaciones bíblicas aparecen ya en el título de la nueva novela de Gipi: La tierra de los hijos (La Terra dei Figli, 2016). Connotaciones bíblicas se repiten también a lo largo de las cerca de trescientas páginas que la componen. El autor italiano propone en esta obra una historia situada a caballo entre el mito de las postrimerías de la civilización y el de sus orígenes. Propone también una reflexión acerca del sentido (la ausencia de él) que nos guía en un presente ensombrecido por atisbos de la fatalidad. Propone, en fin, un relato brutal ubicado en un estado de naturaleza hobbesiano en el que no desvelaré si la esperanza asoma.

En el apartado gráfico, Gipi deja aparte el óleo y la acuarela de obras suyas anteriores y se entrega al dibujo en estado puro, con mayor o menor relleno de las viñetas según aconseje el relato, pero con predominio absoluto de la línea y el tramado. Sin embargo, en lo que concierne al espacio ontológico de la narración, en La tierra de los hijos es perfectamente reconocible la continuidad del imaginario  existencial de Gipi. Su novela gráfica anterior, unahistoria (Unastoria, 2013) se inscribía en una experiencia postraumática doble, personal e histórica (la representación simultánea del trauma esquizoide y el bélico). El mismo tipo de continuidad se establece entre La tierra de los hijos y otra novela dibujada de Gipi, Apuntes para una historia de guerra (2004). Aquí la narración se sitúa también en un espacio ontológico mutado, con trasfondo bélico, pero de mayor alcance existencial, acaso por mor de una historia cuya textura mediática conecta más con el presente.

La edición de Apuntes para una historia de guerra que tengo delante (Ediciones Sinsentido, 2011) se cierra con un texto de Goffredo Fofi, titulado «La provincia es el mundo», del que entresaco un párrafo que clarifica sobremanera el trabajo de Gipi y parece una premonición de lo que el artista propone ahora en La tierra de los hijos.

«En Apuntes aparecen toda la atrocidad corruptora de la Historia, que es siempre historia de Caín, y toda la atrocidad del presente… y lo hacen… en un posible futuro… En Apuntes y el resto de sus obras uno tiene siempre la sensación y la dolorosa conciencia de que la mutación ha sucedido y Pasolini tenía razón. Los protagonistas de Gipi han nacido después de la mutación. Pero ¿deberíamos por ello desentendernos de ellos, no llamarlos hermanos o hijos, herederos, futuro, a ellos y a los que nazcan de ellos, después de ellos? El «después» que Gipi nos narra tiene, de hecho, raíces dentro de una realidad todavía definida…» 

Se ha abusado tanto del término ‘postapocalìptico’, que ha sido vaciado por saturación. No encaja del todo para describir el ‘post-‘ en que sucede la narración fluvial de La tierra de los hijos. Puede que sirva, tal vez, para contar el escenario de la historia. Pero se queda corto para expresar su sentido. Pues ya lo hemos dicho. El ‘post-‘ de Gipi es ante todo existencial y ontológico. Desde otra perspectiva, en cambio, dado que el término ‘apocalipsis’ es de origen religioso, bíblico, sí que vale decir que La tierra de los hijos es una historieta postapocalíptica, en cuanto desvela el horror de los restos de una religión después de la religión.

La postreligión a que alude Gipi en esta obra entronca, por oposición, con el monoteísmo, con la religión del libro. Con el padre que lo escribe y lo niega, lo prohíbe…  No diré más al respecto.

En La tierra de los hijos destaca el dominio del orden secuencial, específico del cómic, por parte de Gipi. Esto le permite reducir el texto al máximo (dejo al margen la sorpresa de las páginas transcritas del cuaderno del padre), en favor de la narración visual. Y es lo que lleva a que la novela persista en la memoria del lector durante días, pese a que la devore con rapidez. Un tanto a la japonesa, pero esa es otra historia.

Con el desparpajo de Hollywood y la brillantez de Stanley Donen dirigiendo un equipo de notables (Audrey Hepburn, Fred Astaire, Gershwin, Avedon, Givenchy, Kay Thompson…), la película Una cara con ángel (Funny Face, 1957) presenta en pantalla el enfaticalismo, que no es sino una, más que parodia, burla del existencialismo francés sublimado en aquella versión del París de los cafés y las cuevas. La exquisitez visual y sonora de este musical, su calidad de película como película, permiten hacer oídos sordos a todo eso del enfaticalismo o considerarlo como una broma ingeniosa, si bien la cosa tiene su alcance. La filosofía continental, tan sesuda, todavía sonaba extraña al pragmatismo norteamericano y al positivismo de la época. Creo que ahora ya no es así, al menos en el ámbito académico, gracias a filósofos como Richard Rorty. Sin embargo, se puede reconocer que, para el arte y la industria del entretenimiento, el existencialismo -como el psicoanálisis- ofrece materia para ambientar historias… e historietas.

En aquel París existencialista, primero ocupado por la bota nazi y después liberado, dos rostros habituales en determinados cafés y otros ambientes intelectuales de la ciudad, especialmente en el Café de Flore del boulevard Saint-Germain-des-Prés, eran los de Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre, escritores los dos y filósofos. La pareja de moda. Juntos o por separado, ambos personajes desempeñan un papel destacado en el imaginario simbólico del presente. (Hoy la Beauvoir se cotiza más, como corresponde a este siglo. Y es muy probable que Sartre, como tantos otros «varones ilustres» de nuestra cultura, acabe siendo engullido por sus propias sombras.)

Simone y Jean-Paul forman parte del tiovivo cultural de la modernidad.

Dos tebeos recientes de muy distinta factura recogen en algunas de sus viñetas las imágenes de Simone y Jean-Paul en aquel París de que hablo. Uno es La mujer leopardo, con guion de Yann (Yannick le Pennetier) dibujado por Olivier Schwartz. El otro, Vergonya!, de Juste de Nin.

La mujer leopardo

El álbum de Yann y Schwartz se inscribe en la serie Le Spirou de…, que consta por ahora de doce títulos realizados por diferentes autores. En concreto, La mujer leopardo (La Femme-léopard 1/2, 2014) es el número 7 de la serie, cuya continuación (La Femme-léopard 2/2) corresponde al número 11 de la misma, bajo el título El señor de las hostias negras (Le Maître des hosties noires, 2017). Este último título cierra la trilogía de Yann y Schwartz iniciada con El botones de verde caqui (Le Groom vert-de-gris, 2009), número 5 de la serie Le Spirou de…

(¿Se imaginan una serie realizada aquí en ese plan, del tipo El Mortadelo y Filemón de…? Todo llega. De momento, lo más cercano así que recuerdo entre nosotros es un par de ediciones no venales de la fnac, una sobre Rompetechos en homenaje a Ibáñez y otra titulada Los grandes inventos del 2016, en homenaje a aquella popular página de TBO. Pero en ambos casos de trata de historietas cortas realizadas, eso sí, por prestigiosos autores de nuestro país.)

A primera vista, la presencia de Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre en La mujer leopardo es marginal o anecdótica. Se adecua al estilo, narración, tono, timbre, forma, color de Yann-Schwartz en la serie, los cuales a su vez actualizan el estilo y demás de la historieta francobelga. (Sigue siendo una especie de canto a la joie de vivre, en mi opinión.) Cabe decir que dicha actualización pasa por unos tratamientos argumentales y una representaciones visuales acordes con la mayoría de edad que ha adquirido el cómic. La figuraciones humanas, por poner solo un ejemplo, obtienen corporeidad, han dejado de ser asexuadas. Por su parte, la conexión de La mujer leopardo con los orígenes de esta escuela de BD la proporciona, entre otros aspectos, el hecho de que la mujer leopardo protagonista es miembro de los aniotas, una sociedad secreta que ya cita Hergé en Tintín en el Congo (1930), por no hablar de la presencia del mismo Congo en tanta bande dessinée.

No obstante, la irrupción de Simone y Jean-Paul en La mujer pantera obedece al desarrollo de un guion. Es muy divertida la secuencia en que a Simone de Beauvoir se le ocurre no solo el título, también la inspiración para escribir El segundo sexo (1949), a costa de un Sartre ridículamente misógino.

Pero hay una insinuación de mayor calado en el álbum de Yann y Schwartz. Es una sugerencia que apunta a la existencia real de una situación liminar, la de las mujeres africanas. Con ello, los autores llaman la atención acerca de un feminismo negro que, desde la teoría de la interseccionalidad, cuestiona las posiciones del «feminismo blanco».

Vergonya! 

La representación de Simone y Jean-Paul llevada a cabo por Lluís Juste de Nin en Vergonya! es de otra índole, igual que este álbum difiere un montón del de Yann y Schwartz.

Juste de Nin añade con esta entrega un nuevo capítulo a su gran novela gráfica catalana, si bien me parece que no es mucho lo que aporta respecto a sus tebeos anteriores. De hecho, estoy por decir que lo único novedoso -y no del todo- de Vergonya!, en el conjunto de la gráfica anual de Juste de Nin, consiste en la representación del París ocupado, donde  sobrevivieron entre muchos otros De Beauvoir y Sartre (El ser y la nada, de Sartre, fue publicado sin problemas en 1943). La de Juste de Nin es una representación orientada en un sentido preciso, aunque eso no es del todo significativo; ¿cuál no lo está? Pero el autor se repite. Llega incluso a resumir en las últimas páginas de esta entrega el contenido de su novela anterior, Garbo.

El lema que aparece en la cubierta de Vergonya! reza: «La grandeur touchée. París 1940-1944«. El libro, así, testimonia un reproche. Pero también un pedazo de historia. La de la Resistencia francesa.

El reproche en cuestión es el de un francófilo (así lo da a entender De Nin en el prólogo, así lo sabemos) que lamenta la turbia historia de attentisme y colaboracionismo, durante la ocupación alemana, llevada a cabo por buena parte de la población de París en general y por buena parte de sus intelectuales y artistas, Sartre y Beauvoir incluidos, junto a Malraux, Picasso et al., en particular. Pero el reproche se extiende, pues atañe al abandono en que los aliados dejaron a la España franquista, una vez liberada Europa, sin reconocer la ayuda que sus fuerzas, incluida la Résistance, recibieron por parte de combatientes republicanos españoles y catalanes, matiza De Nin. (La importancia de La Nueve, p. e.)

En tanto que novela, Vergonya! proporciona información por mor de su abundancia verbal. En tanto que gráfica, persiste en su ser. Pero en términos de cómic, adolece de arquitectura narrativa. El último tercio del volumen simplemente recapitula. Y no sé hasta qué punto está logrado en el conjunto de la obra ese tipo de lenguaje específico de la historieta o cómic.

No obstante, no obstante. El lápiz comprometido de Juste de Nin es también heredero de l’engagement existencialista. Y así se refleja en su obra. Vergonya! intenta ser un aviso ante «las mutaciones del monstruo» (advertidas en Quan de tu s’allunya): fascismo y racismo, bajo diferentes etiquetas.

En tanto que son parte del imaginario moderno, las representaciones de Sartre y Beauvoir alimentan ese mismo discurso, con sus luces y sombras. En el ámbito de la historieta, lo veíamos al hablar de Cómics existenciales [aquí]. En el ámbito cinematográfico, no me cuesta imaginar una película dirigida por George Cukor en la que interviniesen Katharine Hepburn y Spencer Tracy representando, respectivamente, a Simone y Jean-Paul en París.

La pretensión de aprehender lo inaprensible se encuentra en el núcleo motor de la literatura, de la filosofía, del arte. Acaso también de la religión. Pero también de las ciencias, al menos las culturales. Cuando desde una perspectiva académica la actividad teórica se aplica a comprender y explicar los fenómenos artísticos, intenta dar cuenta de ese algo que permanece y a la vez escapa al sujeto en su percepción sensible de los objetos de arte.

En el caso de la historieta, su especificidad depende de la posición liminar que esta ocupa entre las artes espaciales y las temporales. En el lenguaje del cómic, ya lo hemos dicho, se trenzan Apolo y Dionisos. Es un lenguaje que configura un tipo de narración secuencial mediante imágenes estáticas y discontinuas, a partir de las cuales el lector-contemplador construye (descubre) una continuidad dinámica. Permanecen las viñetas y las páginas, por las  cuales se desliza la narración, que es lo que escapa. Y en los intersticios de unas y otra es donde se produce el fenómeno estético que involucra la comprensión significativa por parte del fruidor.

Terminé la entrada anterior [aquí] señalando que Ivan Pintor introduce mediante su libro Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial (2017) una perspectiva novedosa, en nuestro entorno, en lo que concierne a los estudios teóricos sobre la historieta. Se trata en definitiva de una perspectiva académica. Se caracteriza por valerse de un aparato conceptual y lingüístico, unos marcos de referencia, unos esquemas de interpretación, una voluntad ordenadora, analítica y sintética, un tratamiento del objeto de estudio -la historieta o cómic en este caso-, en fin, que, partiendo de la observación directa del fenómeno considerado y de la experiencia estética que lo acompaña, propone un discurso teórico susceptible de aprehender, a través del fenómeno en cuestión, la cosa misma en que se sustenta.

El utillaje intelectual con el que amuebla Ivan Pintor su discurso es ciertamente profuso. La obra –Figuras del cómic- carece de índice onomástico, pero de tenerlo sorprenderían a golpe de vista las múltiples referencias que configuran dicho discurso. Otra cosa es la bibliografía citada por el autor, que sí aparece registrada al final del libro sin incluir la abundante obra gráfica que sustancia el ensayo. Pertinente y amplia, la bibliografía certifica el valor académico, universitario, de este tratado. (No todo estriba, obviamente, en acumular referencias. Son la inteligencia y la dedicación del autor lo que, mientras teje su discurso, las ordena y orienta en determinado sentido.)

En principio, Pintor diseña un escenario o marco teórico, deudor en cierto modo de Aby Warburg. Es un espacio híbrido, sin nombre, que se sirve de la iconología, el formalismo y la hermenéutica simbólica como contextos teóricos para el análisis de la imagen, sus elementos materiales, su sintaxis, sus mecanismos de expresión. Pero dado que en la historieta la imagen cumple una función narrativa, la hermenéutica desemboca en una consideración del tiempo, de la temporalidad no solo en su relación con la narratividad, sino como constitutiva de la conciencia. Las filosofías de la existencia y de la duración convergen en el escenario. Aunque las fuentes de Pintor Iranzo no se quedan ahí. El autor emplea además un buen número de referentes (literarios, cinematográficos, filosóficos, visuales) de la modernidad para insertar el análisis de la narración secuencial en el paradigma de una ciencia de la cultura.

La dialéctica continuidad-discontinuidad (o al revés), específica de la historieta, vertebra el desarrollo discursivo de Pintor Iranzo. Al final emerge la importancia del ritmo, instancia común a la forma (en viñetas y páginas) y a la sucesión narrativa. El ritmo viene a ser el latido que media entre el espacio y el tiempo trenzados en el tebeo. Y el blanco intericónico organiza la cadencia de ese ritmo.

No procede ahora detallar sumariamente el contenido prolijo de Figuras del cómic, y mucho menos amplificar alguno de sus epígrafes. Visiten la obra. Sí me gustaría apuntar en cambio alguna idea que me ha sugerido su lectura.

Literatura y cómic

Por ejemplo, en torno a la debatida cuestión que concierne a la relación, de identidad o no, entre literatura y cómic.

Puede ser que Antonio Altarriba acierte cuando afirma que no hay que confundir narración con literatura [aquí, p. e.] Yo entiendo que la clave se halla en la noción de articulación.

Es pacífico que el lenguaje verbal está articulado, doblemente según Martinet: fonemas y grafemas de un lado, morfemas y monemas de otro lado. Es pacífico también que el lenguaje de la historieta se encuentra doblemente articulado: iconos o imágenes (pictogramas, viñetas) por una parte, lenguaje verbal por la otra. Lo que ocurre es que la realidad de la articulación (doble, triple, cuádruple, yo qué sé) se halla instalada, nótese, en la naturaleza del cómic… del mismo modo, por cierto, que lo está en la naturaleza humana. [La experiencia humana es una sucesión de vivencias articuladas, menos frecuentemente según un orden lineal, sucesivo, que según un orden yuxtapuesto. Tanto las reminiscencias de la memoria como las de la historia siguen esa lógica de la yuxtaposición (Proust, Benjamin).] En el caso de los cómics que carecen de filacterias y didascalias, y hasta de onomatopeyas (historietas mudas), la doble articulación se halla presente desde el momento en que en toda imagen podemos discernir entre un significante y un significado.

En el límite, es la secuencialidad o narratividad (storytelling) lo que media y resuelve la tensión dialéctica entre las articulaciones acaso antagónicas del cómic. El lenguaje de la historieta tiene que ver con la sucesión de imágenes narrativas, que han de ser leídas en un orden u otro (occidental u oriental). En ese respecto, el cómic comparte con la literatura. La narratividad icónica, sin embargo, lo distancia de ella.

Esa posición singular de la narrativa gráfica la sugiere Pintor Iranzo cuando introduce la materia de su libro a propósito de los trasvases de Jacques Tardi desde la literatura y la historia al lenguaje de la historieta.

La parte, el todo

La realidad material y formal del tebeo, la configuración de las páginas mediante viñetas, y de las mismas viñetas mediante trazos y espacios intericónicos, obliga a fluctuar entre atomismo y gestaltismo, entre asociacionismo y holismo, a la hora de proponer una teoría de la historieta. Predomina la idea de que el todo es anterior a las partes y estas se aprecian como resultado del análisis.

Texto e imagen

Algunas de las tesis de Pintor Iranzo sugieren una especie de naturalismo antropológico en virtud del cual la narrativa secuencial sería inherente a nuestra configuración cerebral mediante dos hemisferios. De este modo, la sucesión de imágenes narrativas no habría surgido por acumulación de imágenes aisladas o únicas que serían previas. De hecho, el autor considera este aislamiento de la imagen como un fenómeno posterior que se dio en el Renacimiento, con la teoría de la ventana asociada a la técnica de la perspectiva artificial. Dicha teoría impuso el rechazo de la articulación entre texto e imagen. Es un rechazo superado por el lenguaje de la historieta, capaz de asimilar a su vez el efecto ventana; un lenguaje que articula un texto específico, propio del medio.

Por otra parte, son muy sugerentes las ideas que apunta el autor respecto al modo de imitación peculiar de la historieta, entre la representación y la sustitución y en una línea que, siguiendo a Gombrich, instala el arte del cómic, esto es, los signos que lo constituyen, a caballo entre los síntomas y los símbolos. Con lo cual, Iranzo entronca de nuevo el tebeo con cierto naturalismo.

Para terminar

Ya digo que no cabe en una entrada como esta referir las muchas sugerencias, intuiciones e ideas que contiene Figuras del cómic. Terminaré destacando el Anexo del libro, dedicado a «Los modos históricos de narración». Junto al «modo de imitación», que alude a la forma, el «modo de narración», en dirección a la norma, es el otro pilar que sustenta o traba el discurso de Iranzo. Un modo de narración reúne las decisiones formales orientadas a fundir la discontinuidad en el flujo perceptivo de la historieta, decisiones formales que tienden a cristalizar en conjuntos de normas, no por ello inapelables. Tres son los grandes modos históricos de narración: El clasicismo estadounidense, la historieta francobelga y el manga. El autor los sintetiza magistralmente en el Anexo citado.

«…de las Academias, líbranos, señor.« (Rubén Darío)

Pese al verso del poeta, es probable que algún día el Cómic tenga una Academia, igual que el Cine, la Historia, la Ciencia o la Lengua tienen la suya. Pero no es una mera cuestión de tiempo. Hay determinadas condiciones por satisfacer al respecto, entre las que se encuentra un desarrollo teórico que propicie algo así como la viabilidad de unas ciencias comicográficas.

[Desde luego, la condición sine qua non de todo el asunto estriba en la realización efectiva de historietas y su consiguiente perfección mediante el acto de lectura, fenómeno inseparable de una activa solidez de la industria y de los agentes implicados en el sector del tebeo. Una percepción creciente del interés público promovido por la Academia del Cómic favorecería tal vez un apoyo institucional establecido desde la Administración. No es poco lo requerido, pero tampoco se parte de cero.]

La actividad teórica desemboca en las academias y al contrario, estas promueven aquella. Desde que Platón fundara su Academia (la primera en la historia y la que funda el nombre) es mucho lo que ha llovido. Pero el impulso teórico de los cultivadores del logos continúa siendo el mismo. También ese logos se ha transformado, en el sentido en que lo ha hecho su objeto o campo de aplicación. De la ciencia de lo invisible (las esencias) se ha pasado a la ciencia de lo visible (objetos naturales, fenómenos sociales, artefactos culturales) y el saber de lo que opera en cada campo. [En una entrada anterior, titulada «Eikasia – Comicología. De Platón a Varillas» (ver aquí) me referí a la moderna concepción respecto a los objetos del conocimiento.]

Haya pues o no Academia de Cómic, permanece el impulso teórico. La pulsión académica.

(He encontrado un artículo en prensa de 1976 [ver aquí] en defensa de las Academias, escrito por Alfonso de la Serna y titulado: «¡A las academias acércanos, Señor!» En cualquier caso, la dialéctica entre académicos y antiacadémicos se retroalimenta, mientras que el Salon des Refusés de 1863 y siguientes -en el contexto de la historia de la pintura- es un buen ejemplo de cómo los rechazados por la Academia pueden alimentar y hacer progresar el arte o la ciencia en cuestión.)

Desde cierto punto de vista parecerá improcedente aplicar la pulsión académica al terreno de la historieta. Y no lo digo solo por quienes siguen viendo el arte del tebeo no ya como un arte menor -lo cual no deja de ser debatible-, sino como un mero producto de consumo cuya categoría cultural, de tenerla, sería ínfima.

Entre los reacios a que la ciencia meta la nariz hasta en los tebeos se encontrará seguramente más de uno aficionado al medio. La ciencia, según el tópico, es fría, categoriza, momifica… Anula el principio de placer, que es por cierto la guía de la lectura de cómics. ¿Una ciencia de los objetos de goce?, dirían. Anda ya. Preservemos esta parcela descubierta en la infancia…

Este planteamiento no difiere mucho, por no decir nada, del de los aficionados a la música que son a la vez enemigos de la musicología, o del de los entusiastas del cine contrarios a las ciencias cinematográficas. Paradójicamente, son posturas cerradas, tal vez solipsistas en cuanto limitan el goce a las experiencias íntimas. Aunque compartan actitudes y gestos privados entre los seguidores (o fans) respectivos, eluden la posibilidad de enriquecer su particular afición mediante aportes teóricos, susceptibles de encontrar significados que vayan más allá de uno mismo o de unos pocos. Convengamos que la teoría -el lenguaje teórico- enriquece la experiencia. Ensancha el entendimiento. Abre las puertas de la intersubjetividad.

Es preciso abandonar la infancia para poderla recuperar.

Pero la lechuza de Minerva levanta el vuelo al atardecer. O lo que viene a ser lo mismo: la razón teórica (la paloma kantiana) no opera en el vacío. Ha de haberse realizado una experiencia -artística o científica-, una producción, sobre la que planee la racionalidad contemplativa.

Se vio en el caso del cine (les cahiers y parecidas satisfacciones para cinéfilos, la reedición  de Vertov y Eisenstein, p. e.) y se ve ahora con la proliferación de libros especializados en musicología al alcance de los melómanos. En lo que concierne al tebeo, su historia -específica y social- es diferente a la del cine (y no digamos a la de la música).

Las fechas suelen ser significantes. Así, mientras la revista Cahiers du Cinéma nació en 1951, su equivalente en el campo de la historieta, Les Cahiers de la Bande Dessinée, lo hizo en 1969. La cesura o salto cuántico que se dio en la historia del cómic, respecto de la historieta clásica, propició un nuevo interés, una nueva forma de acercarse a la realidad de ese arte. Fue una cesura ciertamente enriquecedora. Iniciada en los primeros sesenta pasados (Guido Crepax), se suele poner ‘el sesenta-y-ocho’, con todo lo que le acompaña, como fecha crucial (La balada del mar salado -Pratt- es de 1967, Zap Comix -Crumb-, del 68) para referir la nueva historieta surgida entonces (si bien, como todo, no emergió de la nada). Era una nueva historieta que se vio acompañada de un nuevo interés teórico por el medio, en el seno de la completa renovación cultural -en todos los órdenes- promovida por la primera generación de postguerra.

Fue también por esos años, y con el mismo espíritu, cuando se iniciaron en España los modernos estudios de la historieta. Títulos de referencia al respecto son, en sentido cronológico: Tebeo y cultura de masas (1966), de Luis Gasca; Apuntes para una historia de los tebeos, 1833-1963 (1967-68), de Antonio Martín; Los cómics. Arte para el consumo y formas pop (1968), de Terenci Moix; El apasionante mundo del tebeo (1968), de Antonio Lara; Dibujando historietas (1969), del grupo editorial CEAC; Los héroes de papel (1969), de Luis Gasca; Los cómics en España (1969), de Luis Gasca. En la misma línea aparecieron revistas especializadas en cómic, dizque fanzines, como Cuto (1967) y Bang! (1968).

Fueron obras teóricas de autores a la altura de las circunstancias.

Figuras del cómic

Esta entrada está motivada por el libro de Ivan Pintor Iranzo Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial, publicado hace unos meses. La estela iniciada por los padres fundadores citados en el párrafo anterior, en el ámbito de la teoría del cómic en nuestro idioma, fue seguida por un  número considerable de estudiosos que, entre los años setenta pasados y 2017 (fecha de publicación del manual de Pintor) dieron a conocer sus trabajos. Son cerca de cincuenta años ímprobos en esta materia. Sería prolijo enumerar ahora la relación de las respectivas aportaciones. A vuela pluma se me ocurren apellidos como Gubern, Altarriba, Coma, Varillas, Bartual, Cuadrado, Guiral, García, Bordes, Barrero, Pons, Costa, Pérez, Palmer, Porcel, Baena y otros (no cito más por no dejarme a ninguno) que, en castellano, dinamizan el medio.

(En realidad, los estudios acerca de las múltiples facetas de la historieta en nuestro país no nacieron en los años sesenta. La recopilación de Manuel Barrero en Tebeosfera: «La historieta y el humor gráfico en la Universidad. Trabajos académicos» (2002, 2005) da cuenta, por un lado, de la temprana dedicación a los estudios acerca del medio, pues la primera referencia que aparece en dicha recopilación es de 1935; y, por otro lado, del interés académico que suscita el cómic.)

El trabajo de Pintor Iranzo no es, ni por asomo, el primero en su tema. Pero añade al panorama una perspectiva, dependiente de su situación como autor, novedosa en cierto modo. (Creo que las revistas Tebeosfera y CuCo, Cuadernos de Cómic apuntan en la misma dirección.)

Es una perspectiva animada a fin de cuentas por la pulsión académica.

Dejaré para otra entrada un comentario acerca de Figuras del cómic. Forma, tiempo y narración secuencial, de Ivan Pintor.

No hace mucho hablábamos aquí de la idoneidad del lenguaje de la historieta para confrontar con éxito situaciones o vivencias dolientes. Es uno de los potenciales del cómic, no solamente desde la posición del autor, sino también desde la del lector,

Decíamos también por otra parte que el de la historieta no es del todo un arte insonoro o mudo (óigase por ejemplo la música de los tebeos de Muñoz y Sampayo). Apolo y Dioniso se trenzan en este medio específico en el que el espacio gana en profundidad y el tiempo se abisma aportando su propia banda sonora (por más que esta sea en ocasiones silenciosa). Y el resultado -por no decir el milagro-, cuando sale, es una nueva muestra de esa narrativa gráfica, singular, denominada tebeo, si bien se requiere ineludiblemente la colaboración del fruidor para la perfección del efecto (el giro copernicano, tal cual, se adapta como un guante a la experiencia del lector de tebeos).

Don Barroso (2018) es la primera novela gráfica de Zarva Barroso, en la cual aúna el autor ambas tesituras, esto es, propone una historieta concebida como catarsis y aporta además una peculiar banda sonora. Por un lado, está dedicada a homenajear la figura del padre ausente. Por el otro, transmite un sonido … que deja su poso.

No es preciso remontarse hasta Jorge Manrique para encontrar expresiones artísticas que versan sobre la figura paterna de un modo u otro. En el ámbito del cómic es un motivo que ha dado buenos resultados (El arte de volar -Altarriba y Kim- y Fun Home -Alison Bechdel-, por ejemplo, respecto del padre muerto). La irrupción de la enfermedad y la convivencia con ella es otro motivo empleado en historieta (Our Cancer Year, escrita por Harvey Pekar y Joyce Brabner y dibujada por Frank Stack es una buena muestra). La combinación de ambos motivos la encontramos en Don Barroso. El autor, Zarva Barroso, que es el hijo del personaje central del tebeo, ha sabido enlazar la circunstancia de su padre, Don Barroso, con la demolición de un edificio emblemático en su vida y en la de su comunidad. La tiranía del tiempo lo destruye todo. Pero el cómic sigue siendo un arte salvífico. El tratamiento del color que lleva a cabo Zarva en su obra, el final arrebatado de la historia, el tono costumbrista del relato, íntimo y público a la vez, contribuyen a ello. Una de las viñetas en particular de Don Barroso me ha confirmado la influencia de El arte de volar en el trabajo de Zarva. Es una buena escuela.

Y bueno, queda la música. Don Barroso se inicia con un prólogo de Álvaro Pons titulado «Dibujos para oír, música para ver». Ahí Pons sintetiza la magia del lenguaje de la historieta, surgida de la sinestesia que funde especialmente la vista y el oído en el acto de fruición del tebeo y la conecta con el cerebro racional y emocional del lector-contemplador.

Pero la música juega además un papel esencial en la historia de Don Barroso. Desempeña una misión también salvífica en la vida del protagonista. Es la música en particular de un pueblo y unas gentes en particular.

Yo, que no soy nada de pasodobles y coplas, me quedo con otra banda sonora de Don Barroso. Me refiero a la conformada por el lenguaje visual y verbal seleccionados por Zarva. En concreto, es la puesta en escena de un paisaje y de un paisanaje, andaluces los dos, sin ceder ni un ápice a los tópicos. Lo único jondo que suena en la obra es el sentimiento. Y la elegancia con que Zarva Barroso nos muestra esa peculiar gramática del «ustedes vosotros», tan significativa.

Suele decirse que hay tres lunas. El astro en sí -satélite rocoso de la Tierra-; la luna subjetiva, privada -la que cada uno mira, imagina y sueña- y la luna que se muestra en los telescopios y en las pantallas. Y en sentido lato, las tres son reales (siendo el caso al cabo que no es una sola la luna ni son estas tres, sino muchas).

Josep Maria Blanco nos ofrece en su libro Barcelona de Blanco una versión de estas múltiples lunas, a propósito de la ciudad de Barcelona. Con lo cual, contemplando esta obra se multiplican las visiones de la capital layetana.

Blanco (Josep Maria Blanco Ibarz, n. 1926) es un dibujante que desarrolló su carrera como tal en la revista TBO. Refiriéndose a él en el libro 100 años de TBO (p. 260), escribe Antoni Guiral (la declaración de Blanco procede de una entrevista personal de Guiral con el dibujante):

Una nueva edición de Barcelona de Blanco se publicó en 2017. A las veintiocho láminas de la edición de 1993, con textos de presentación de Josep M. Cadena, se le suman en la nueva otras trece, dando como resultado un álbum de cuarenta y un estampas de multitudes. Los textos de las láminas añadidas son de Antoni Guiral.

En este enlace [aquí] Carles Geli ofrece información detallada acerca de Barcelona de Blanco y de su creador. De cómo y por qué Blanco pasó de dibujar viñetas de un solo movimiento en TBO a emular las multitudes de Opisso con meticulosidad de entomólogo. Y del buen rollo de Blanco en su relación con Benejam. Ahí declara el propio Blanco refiriéndose a sus dibujos: «más que mirarlos, has de leerlos, porque se pueden perder muchos detalles«.

Aplicando la metáfora de las múltiples lunas a este libro de Blanco, hay una pluralidad de visiones  de Barcelona que convergen en él.

Está, enraizada en su propia geografía física (tierra, mar y aire), la Barcelona urbanizada y urbana, con su trazado de calles, plazas, avenidas, edificios y monumentos. Con su peculiar geografía humana, su población residente y migrante, su confluencia de tradiciones, su vitalidad.

Se encuentra también la Barcelona subjetiva, privada, íntima. La que uno conoce (o ha conocido) directamente y por referencia. La que se agazapa y pervive en las imágenes y recuerdos, las asociaciones mentales, la biografía en definitiva -personal, familiar y social- del lector o contemplador.

Los dibujos de Blanco dan cuenta asimismo de una Barcelona de postal… secuenciada. Para la confección de las láminas que componen el libro, el autor ha seleccionado treinta y siete localizaciones que desde cuarenta y un perspectivas (cinco de las láminas corresponden al Camp Nou) configuran las otras tantas estampas de que se compone Barcelona de Blanco. Muchos de los lugares más emblemáticos de Barcelona están recogidos aquí. Y también los más turísticos. Los que más suelen salir en los medios. Es muy llamativo el hecho de que en la mayoría de las láminas, entre tanta multitud, hasta en la cubierta del libro, Blanco dibuja personajes con una cámara, sea de fotografía, de vídeo o de televisión, incluso tal vez de cine. (Digo en la mayoría, porque en unas pocas de las láminas yo no he detectado ninguna cámara, lo cual no significa que no las haya, como tampoco estoy seguro de haber apreciado algún rodaje cinematográfico como tal. Y por cierto, esa ausencia de cámaras en los dibujos de Blanco me ha parecido hallarla en las estampas correspondientes a la Barcelona más íntima.) Los objetivos de estas muchas cámaras recogen imágenes que luego serán emitidas en informativos, documentales, publicidad, dispositivos particulares… (la tercera luna).

A estas visiones de Barcelona se añaden las que proyecta la cámara fotográfica que usa Blanco para preparar sus ilustraciones. Y también, cómo no, la mirada del autor que unifica el conjunto de cada lámina y le da vida con sus dibujos. Una mirada autoinclusiva, pues el propio Blanco se dibuja a sí mismo dibujando en sus láminas.

Finalmente se encuentran los ojos del fruidor, del lector, del contemplador. En mi caso, provisto de gafas, pero también de lupa con luz para no perder detalle de esta maravilla.

Hay, por tanto, una suma de lentes oculares y ópticas que, junto a las imágenes subjetivas de unos y otros, y junto a los dibujos del autor en definitiva, intervienen a la hora de configurar esas múltiples visiones que confluyen en Barcelona de Blanco y a las que se refiere esta entrada.

«El libro de los insectos humanos» es el título de una novela ganadora de un importante premio literario en la ficción de Osamu Tezuka de igual título: El libro de los insectos humanos, un gekiga serializado por el autor japonés entre 1970 y 1971. 

De lo que cuenta la novela ficticia no conocemos nada; sí sabemos el lugar que ocupa ésta en la novela gráfica de Tezuka. 

Llama la atención este aparente juego de espejos en dos direcciones. Entre otros motivos, porque mientras se adentra en El libro de los insectos humanos, el lector imagina cuál podría ser el contenido de «El libro de los insectos humanos». Bien pudiera ser que Osamu Tezuka estuviese proponiendo un metarrelato, entendido como la narración de un proceso de narración. Pero no parece ser este el caso, dado el orden de los acontecimientos en la historia. 

Es este orden, más bien, el que incita a pensar en otra interpretación, a lo que se suma el que Osamu Tezuka introduce en su historia una segunda novela ficticia: «Muerte de un anarquista». Y dado que esta segunda novela anticipa sucesos que se van a producir en el contexto de El libro de los insectos humanos, bien podría ser que el contenido de «El libro de los insectos humanos» fuese a su vez una descripción de lo que va a suceder en el mismo relato de Tezuka. 

Es un juego de espejos, ya digo. Novelas de anticipación ficticias insertas en otra novela, esta vez real. Anticipaciones que operan como estímulos y pueden motivar diferentes respuestas. Entre insectos, entre humanos. 

Esta interpretación encaja con lo que sabemos de la época en que Osamu Tezuka (1928-1989) escribió y dibujó El libro de los insectos humanos. Tanto en lo que concierne a un momento histórico en el que la experimentación narrativa imperaba (le nouveau roman, etc.), como respecto al periodo creativo correspondiente en la biografía del autor. 

Pero el juego de espejos que sugiere Tezuka en El libro de los insectos humanos, o al menos mi interpretación, no se queda solo en eso. (También en Adolf, de 1982, juega Tezuka con los espejos, aunque de otra manera. Y está claro que el significado de Adolf va más allá.) Las mejores novelas de anticipación lo son también de denuncia. En la medida en que «Muerte de un anarquista» y «El libro de los insectos humanos» son ficciones que inciden por reflejo en el contenido de El libro de los insectos humanos, bien podemos concluir que este último, el cómic de Tezuka, es también una novela de anticipación en la mejor de sus versiones, esto es, la de denuncia orientada a incidir en la realidad del lector. 

(Supongo que está claro que para nada identifico ‘novela de anticipación’ con ‘novela de ciencia ficción’.)

Desde esta lectura, los guiños y las referencias implícitas en El libro de los insectos humanos colaboran a la hora de darle al tebeo esa significación que trasciende la obra.

Las primeras referencias que acuden al lector son dos películas: Zelig, de Woody Allen y Eva al desnudo (All About Eve, 1950), dirigida por Joseph L. Mankiewicz. 

Zelig es un falso documental (a mockumentary) que ha dado nombre a un cuadro clínico: «el síndrome de Zelig», también denominado curiosamente «el síndrome del espejo» (en un contexto ajeno a «la fase del espejo» de Lacan). Fuera de la clínica, o en el ámbito de la psicosociología, la película es una parodia que aporta con ironía los efectos que puede producir en la identidad del sujeto el aprendizaje social o vicario llevado al extremo. Lo que ocurre es que El libro de los insectos humanos es más de diez años anterior a Zelig, estrenada en 1983. No es, por tanto, una referencia implícita en el cómic de Tezuka, aunque sí es una  muestra de la fertilidad implícita, esta sí, en la imaginación del autor. Con todo, el lector hoy, como siempre, accede a la obra con su equipaje mental a cuestas. Y Zelig forma parte de ese equipaje de hoy. 

La referencia de Eva al desnudo es más evidente, sobre todo al conocer los orígenes teatrales cara al público de la protagonista del tebeo de Tezuka. Pero también tiene un pero, a ojos de hoy. La película de Mankiewicz se centra en el personaje de Eve Farrington, protagonizado por Anne Baxter. No es del todo gratuito recordar aquí que uno de los títulos de All About Eve en latinoamérica fue La malvada. Es decir, misoginia al canto. El hecho de que ella se llame precisamente Eva conlleva connotaciones universales de género. Se me ocurre que Vincente Minnelli, más sensible, supo ofrecer en la misma época otra versión cinematográfica de la alcantarilla psíquica del triunfo en Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), donde «el malo» es ahora varón. En ambas películas, la de Mankiewicz y la de Minnelli, la artimaña privada contribuye al éxito público. 

Con tales antecedentes, unidos al título del tebeo El libro de los insectos humanos, no es extraño que comparezca en mi comentario La fábula de las abejas, un texto del siglo XVIII firmado por Bernard Mandeville cuyo subtítulo es muy elocuente: «Los vicios privados hacen la prosperidad pública» (según traducción de José Ferrater Mora). La elección de las abejas por parte de Mandeville para ilustrar su fábula no se aleja mucho de la elección de los insectos (cigarra/hormiga, pulgón, coleóptero, grillo) por parte de Tezuka para iluminar la suya. Más que elaborar una taxonomía, lo que ofrece Tezuka en su tebeo es la ilustración narrada de unas pautas de comportamiento que, en tanto que irreflexivas, pueden ser comunes a los animales no humanos y a los humanos. (Mal que nos pese, las leyes de los reflejos condicionados son compartidas por unos y otros.) El egoísmo es la fuente. De la riqueza y del éxito. De la prosperidad. La fábula de las abejas está considerado un texto fundacional del pensamiento y la actitud (neo)liberales. Según mi lectura, El libro de los insectos humanos entraña una crítica de ese mismo pensamiento y esa misma actitud. 

Ahora bien, no es precisa la tramoya cultural, o culturalista, para disfrutar El libro de los insectos humanos. El cómic es un arte universal sin reservas (para todos) que, como el cine, ha disuelto las fronteras entre alta, media y baja cultura. Y Osamu Tezuka es uno de los grandes artífices-artistas que han contribuido a ello. La gráfica de Tezuka es excelente. Y su narrativa también. Qué más queremos. 

Creo que el futuro y el presente de la historieta pasan por esta disolución de fronteras culturales.

Me encontré con una cita de Baru (Hervé Barulea): «…los cómics y el rock and roll hacen vibrar las mismas cuerdas sensoriales». La fijé en mi blog.

Desde una perspectiva externa, no digamos desde un realismo ingenuo, se dice que el cómic es un arte silencioso, mudo. Serían solo dibujos, rayas y textos -no siempre- sobre papel (aunque el webcómic abre otras posibilidades). Sin embargo, desde una perspectiva interna, para quienes lo leen, el cómic es un fenómeno que también sugiere sonidos. E integra numerosas artes, incluida la música. (El giro copernicano, o revolución copernicana teorizada por Kant, se adapta como un guante a la experiencia del lector de tebeos.)

El fenómeno, una vez más, tiene que ver con la naturaleza bifronte del cómic, cuyo hibridismo no excluye la fertilidad. Es un escenario en el que discurren Apolo y Dioniso trenzados.

[El cómic no es en sentido estricto un arte temporal. Así, a diferencia de lo que puede ocurrir al montar una película o editar un vídeo, el historietista no creo que recurra al metrónomo cuando compone sus páginas. Y tampoco el lector se ve impelido por un mecanismo externo que marca el orden y la duración de la historieta.

Ni es el cómic, en el mismo sentido, un arte puramente espacial. Los cómics se leen, no simplemente se miran. Se dirá que un cuadro, p. e., también se lee, pero habrá que admitir que el orden simultáneo de la composición de un lienzo difiere del orden sucesivo de las imágenes y los textos que caracteriza un tebeo, su disposición.

Apolo y Dioniso trenzados.]

Esta como fusión entre lo apolíneo y lo dionisíaco en el arte del cómic se ve reforzada en los casos en que un tebeo explicita su propia banda sonora. Es lo que sucede, por ejemplo, con Hotel California, de Nine Antico [aquí]. O con La encrucijada, de Paco Roca y Seguridad social [aquí]. O con La esfera cúbica, de Josep Mª Beà. Y es lo que sucede, en fin, con El largo y tortuoso camino, de Rubén Pellejero y Christopher (Longé).

Ahora bien, mientras La esfera cúbica y La encrucijada se venden acompañados del disco correspondiente, en Hotel California y en El largo y tortuoso camino lo que hay es una página final que detalla, en ambos casos, las referencias discográficas que traban las respectivas historias.

El título del tebeo de Pellejero y Christopher, The Long and Winding Road, es el de una balada compuesta por Paul McCartney y grabada por The Beatles (forma parte de su álbum Let It Be, de 1970). El cómic fue publicado en Francia por Kennes Editions en 2016 con el título original en inglés. La editorial Astiberri, por su parte, ha preferido publicarlo en español con el título traducido.

Si en cine se habla de road movies, viene dado calificar El largo y tortuoso camino como un road comic.

Fue probablemente la novela de Jack Kerouac On the Road, publicada en 1957, la que abrió la senda que hermana el rock and roll con las historias de carretera, pues la obra de Kerouac refleja los anhelos de búsqueda de sí mismo y de libertad propios de aquella generación que alumbró una manera de expresarse a sí misma a través de la música electrónica… y del cómic. Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) es quizás la película emblemática de este hermanamiento en versión cinematográfica.

Se trata, en definitiva, de la generación underground.

(En lo que concierne al comix underground, por cierto, no es solamente el rock’n roll la música a él asociada. Robert Crumb, padre fundador de este tipo de cómic, detesta la música eléctrica y se decanta por la Old Time Music, de la que colecciona compulsivamente discos de 78 r. p. m.)

Por muy previsible que sea la historia que nos cuenta El largo y tortuoso camino, su experiencia de lectura se disfruta deliciosamente. Tiene en esto mucho que ver, no cabe duda, el arte de Rubén Pellejero. La repetición (de esquemas, de argumentos, de historias) forma parte sustancial de la vida y del arte mismo. Sin embargo, el arte, como la vida, suceden en cada ocasión en que se realizan. De manera original y única. Ahí está la gracia. De la vida y del arte.

Del dominio en el tratamiento del color ya nos dio una lección Pellejero en el álbum Cromáticas (1993), aunque también en Dieter Lumpen, en El silencio de Malka, en Un poco de humo azul, en El vals del Gulag. Es Cromáticas, con todo, el tebeo que he ido a buscar en mi estantería al leer El largo y tortuoso camino.

Pero ojo, Pellejero no es un mero colorista. Es un gran dibujante de cómic. Su trazo lo sitúo en la línea sintética, más que clara, que funde a Jacques Tardi con Hugo Pratt, aunque con menos mancha que este. Valgan al respecto la limpidez y expresividad de los gestos y de los rostros que dibuja Pellejero.

También es verdad que Rubén Pellejero tiene el arte, la habilidad o el azar de colaborar con guionistas que le permiten lucirse, a la vez que los luce a ellos. A Christopher, nacido en 1969, la historia que ilustra El largo y tortuoso camino le resultará menos cercana que a Pellejero, salvo en lo tocante al protagonista principal, un cuarentañero que se encuentra por fin tras un viaje de descubrimiento y purificación, acompañado de los viejos colegas de su padre. Es esta complicidad entre dos (sub)grupos generacionales la que se revela como muy fructífera.

Volviendo a la cita inicial de esta entrada, es de señalar que Baru, nacido en 1947, tiene la edad de los viejos rockeros que dan vida a este cómic y pertenece, por tanto, a la era del rock and roll. Siempre habrá voces que digan que el rock murió en los ochenta y que la historia del cómic es agua pasada. Yo no lo creo así. Miguel Ríos cantó en 1979 que los viejos rockeros nunca mueren. Pellejero, con ayuda de Christopher, nos demuestra ahora que los historietistas tampoco. (Puede haber a fin de cuentas otras músicas e historias liberadoras y puede haber cómic al margen del rock.)

Larga vida, pues. A la música que libera y al cómic.

Según observo, el cómic es un fenómeno estético que surge como resultado de una serie de enfrentamientos, tensiones, contrastes o antagonismos entre pares de opuestos. En concreto, de la oposición entre significantes y significados, entre imágenes estáticas y secuencias dinámicas, entre texto e imagen, entre historia y discurso. De la imbricación de estas oposiciones emerge la historieta o cómic. Obviamente, esto no basta para tener un tebeo entre las manos. Un cuaderno o libro de historieta, incluido un webcómic, no deja de ser un producto u objeto cultural que involucra un montón de procesos industriales, mercantiles, laborales, etcétera.

Un ejemplo de oposición constitutiva, en este caso entre texto e imagen, lo encontramos en el cómic Cortázar, de Marchamalo-Torices. En una página configurada por tres viñetas se lee: «Libros de Verne, Wells, Dickens o Poe, que leía voraz. A todas horas». En cambio, lo que se ve en los dibujos son piezas de mecano y al niño que juega montando o construyendo modelos con ellas.

Otra tensión u oposición antagónica, constitutiva no de todos los cómics, pero sí de una parte de ellos (constituyente de un género de historieta) caracteriza al tebeo que surge del contraste, por ejemplo, entre una experiencia dolorosa del autor, o de sus personajes, y unas viñetas más o menos caricaturescas, o caricaturizadas.

(No hay que olvidar que el cómic contiene en su origen histórico, pero también en su ADN lingüístico, lo cómico, siquiera sea visto desde el plano puramente gráfico. Entendámonos. Si hay una gradación de lo cómico, que va desde lo amable o simpático hasta el morirse de risa, yo hablo aquí ahora del primer grado.)

Maus, de Art Spiegelman, ilustra perfectamente lo que quiero decir. Y con ello, todo el género del cómic confesional, caracterizado por la autoexpresión. El artista se expone. O expone su dolor. O su alegría. O su tristeza. O lo que se tercie. Desde sí mismo. Fun Home, de Alison Bechdel.

Las raíces de esta concepción, como tantas cosas, se encuentran en el underground: «… Los cómics se componen de dibujos y textos… ¡Con dibujos y textos puedes hacer lo que quieras!» (Harvey Pekar).

En Maus confluyen el horror de la Shoah desde la experiencia familar de Spiegelman, por un lado, y el lenguaje de historieta como vehículo de expresión de ese mismo autor, por el otro. Pura antagonía. La tensión la resuelve, a manera de precipitado vital -y vitalista-, ese fenómeno artístico denominado cómic.

El hombre del sombrero (2017) es un libro de historieta escrito y dibujado por Eloísa Blanco. Es su primer trabajo en cómic. Y en él se revela una artista que entiende este medio.

En esta obra, Eloísa Blanco participa de la concepción del cómic que describo como pura antagonía. El hombre del sombrero es un homenaje a su hermano Jaime, fallecido como consecuencia de un cáncer. Por el tebeo desfilan recuerdos de la infancia de la autora compartida con su hermano y desfilan momentos de la vida de Jaime Blanco. Desfilan también los amigos, a los que Eloísa dota de figura y de voz. Desfilan el barrio de Ruzafa y la ciudad de Valencia. Desfila, en fin, el estilo de vida de una generación.

No es un cómic introspectivo. Son las voces de la autora y de los amigos las que tejen la historia de Jaime. Y, por supuesto, la tejen el dibujo y el color, cosidos por el arte secuencial que despliega Eloísa. Un dibujo y un color sorprendentemente alegres, vitalistas.

Antagonía, ya digo.

Con El hombre del sombrero, Eloísa Blanco no solamente expurga el dolor y la tristeza provocados por la ausencia de su hermano. Expurga la ausencia misma. Y lo hace valiéndose de ese medio peculiar que es el tebeo; un medio valioso para conjurar a través de su función más que terapéutica, catártica. Siendo además como es el cómic un medio artístico, el efecto trasciende el solipsismo de la autora y conecta con el lector, quien obtiene una experiencia directa al disfrutar el tebeo.

La antagonía es compatible con la fruición en virtud del cómic. Es todo un fenómeno estético.